(Extractos del Trabajo Fin de Máster presentado en la Escuela Superior de Música Katarina Gurska-MCAV-Máster en Composición para Medios Audiovisuales-curso 2015/16)

Introducción:

Encontramos en el Diccionario de la Real Academia Española la siguiente definición:

artesano, na

Del it. artigiano.

1. adj. Perteneciente o relativo a la artesanía.

2. m. y f. Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. U. modernamente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril.

Nos interesa en concreto la segunda acepción donde aparece “quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril” ya que nos sirve para matizar una de las características del modo de trabajar de nuestro compositor protagonista (eludiendo “de uso doméstico”, ya que nos referimos al oficio de la composición y quizás no sea ése el único uso que se pueda aplicar a la música). De esta manera, todas las apariciones venideras del término “artesanal” incidirán en este sentido: trabajo elaborado, minucioso, con personalidad y que da muestras del conocimiento en profundidad de sus técnicas.

La figura de José Nieto en el mundo de la composición para cine y televisión en España es de una enorme importancia, no solamente por su extensa trayectoria y el reconocimiento obtenido durante cuatro décadas, sino por su aportación al medio, especialmente en un país donde la banda sonora (no solamente la música, sino el diseño y tratamiento del sonido), presentaba un considerable retraso con respecto a otros países europeos y, por descontado, Estados Unidos. Este retraso se debía, no sólo a una limitación en las producciones, al presupuesto con el que se contaba para la realización de una película, sino al protagonismo y la importancia que se le daba en general al sonido de la misma, incluyendo, obviamente, la música. En varias ocasiones, José Nieto ha sido el impulsor y quien ha tenido que convencer a productores y directores de la importancia de invertir en la calidad del sonido (por ejemplo en el sistema dolby-stereo en la década de los 80), para beneficio final de la propia película. En ocasiones era un tema que, simplemente, se subestimaba, pero en vista del resultado posterior fue cada vez más evidente la necesidad de invertir en ese campo. Probablemente muchos compositores posteriores se hayan beneficiado de ese empeño de José Nieto en mejorar la calidad y el protagonismo del sonido y la música en un medio que precisamente se define como audio-visual. El propio autor se pronunciaba así al respecto:

Puede que a veces nos hayamos puesto pesados insistiendo en la necesidad de buscar buenos estudios y, sobre todo, buenos técnicos, pero ahí están películas como Intruso, El rey pasmado, Libertarias, La pasión turca o Días contados, cuyo resultado compensa nuestro esfuerzo.

Otro aspecto relevante en el trabajo de José Nieto es su empeño en dar coherencia estructural a sus bandas sonoras, lo que repercute por supuesto en una coherencia estructural de la propia película. Y llama especialmente la atención este cuidado, en unos tiempos, los actuales, en que, o bien por premura en la producción, o bien por descuido o comodidad, se decide emplear elementos musicales sin ningún tipo de conexión entre sí, por ejemplo, con el uso de los temporary tracks, o músicas de referencia, con las que el director o el editor rellenan en el proceso de montaje los momentos musicales de la película para después ser substituidos por el compositor, obligándole a buscar un parecido lo más cercano posible (sin caer en el plagio, obviamente), pero que limitan el campo de acción, la creatividad y, lo que es peor, la posibilidad de poder jugar con elementos que musicalmente se relacionen entre sí y ayuden a dar cohesión temática a la película y a la historia que ésta cuenta. De esta manera, una herramienta poderosísima que posee el director para alcanzar este fin suele desperdiciarse.

Así, encontramos en su producción desarrollos arriesgados e interesantes desde el punto de vista estructural, en los que se puede ir elaborando un motivo musical desde el inicio de la película, aun cuando no lo reconozcamos al no presentársenos en su totalidad hasta el final  de la historia. Y esta estructuración está justificada plenamente por el desarrollo de dicha historia, o por la evolución de alguno de sus personajes. Igualmente puede ocurrir que un motivo musical aparezca plenamente desde el principio, pero vaya “desintegrándose” a lo largo del desarrollo de la película, acompañando a la transformación psicológica del protagonista. Se trata, en definitiva, de una preocupación estructural por la banda sonora que resulta imposible mediante la “imposición” de las citadas músicas de referencia, que resuelven momentáneamente la intención dramática de una escena puntual, pero que nada tienen que ver con el desarrollo de la película como un todo completo.

Siendo José Nieto un músico de formación fundamentalmente autodidacta, llama la atención la minuciosidad y sofisticación de su trabajo, dominando todos los aspectos relativos a la composición y otros muy ligados a ésta, como la dirección. También propone en sus bandas sonoras diferentes y originales plantillas instrumentales, que se salen de la tradicional sonoridad orquestal o de agrupaciones camerísticas al uso. Busca, en unión con el técnico de sonido, y fruto de la complicidad que surge tras trabajar durante varios años junto a José Vinader en numerosos proyectos, el color tímbrico que mejor se adapte a la película. Nuevamente tengo que recalcar un aspecto que choca con las maneras más actuales de hacer música en el cine y que, igualmente por abaratar costes de producción, caen en clichés, tanto rítmicos y armónicos como puramente tímbricos, especialmente con el cada vez más extendido uso de las librerías de instrumentos virtuales. El conocimiento de la respuesta tímbrica de diferentes agrupaciones instrumentales requiere un estudio de las características tanto expresivas como acústicas y de empaste de las mismas y surge de un prolongado contacto y experiencia con la propia labor compositiva y con los procesos de grabación en el estudio. La dificultad estriba en que una vez que entran en éste los músicos para grabar la banda sonora queda, por cuestiones de producción, poco margen para la corrección. El trabajo debe estar hecho de antemano y el compositor debe saber cómo va a sonar la música antes de escuchar la mezcla. Se trata, en definitiva, de un trabajo minucioso, hecho con extremo cuidado y coherencia, renunciando en cada caso al protagonismo y lucimiento del propio compositor en favor de una adecuación a la trama de la película, matizando y ayudando al director a contar su historia.

La elección de José Nieto para la elaboración del presente trabajo resulta, por tanto, bastante evidente: su carrera abarca cuatro décadas especialmente significativas en lo que se refiere a la banda sonora en España. Desde los años setenta hasta la primera década del siglo XXI José Nieto no sólo ha vivido profesionalmente los cambios producidos durante esos años, en lo referente a evolución técnica (incluido el fundamental paso del mundo analógico al digital) y también a la estética y el protagonismo que la banda sonora ha ido ganando, sino que además ha sido un protagonista activo que ha propiciado y acelerado muchos de esos cambios.

Quitando la evidente influencia externa que desde Europa y Estados Unidos hemos recibido desde los inicios del arte cinematográfico, buena parte de los aficionados a la música de cine nacidos antes de los años noventa nos hemos criado con la música de José Nieto y probablemente a él le debamos en gran medida el pellizco que un aficionado siente cuando realmente desea introducirse de lleno en este apasionante mundo. No sólo hemos escuchado desde pequeños sus bandas sonoras para cine, también las realizadas para series de televisión y documentales, en una época en que la televisión, con sus dos únicos canales públicos en España, se convertía en un centro de atracción que de alguna manera unificaba a la sociedad, substituta de la radio como fuente de información, entretenimiento, narradora de historias y formadora a través de sus documentales, y considerada más como un servicio público que como una fuente de ingresos o de negocio. Mención aparte tiene el evidente uso manipulador que por parte de los distintos gobiernos, dictatoriales o democráticos, se haya hecho de este medio, pero es indudable que la televisión ejercía una influencia tan importante en la sociedad de aquellos años como lo pueda hacer hoy en día internet. No existían los trending topics, pero todos los lunes en el colegio los chavales comentábamos las películas que habían echado en la tele el fin de semana, ya fueran de romanos o del oeste, pues todos veíamos las mismas, o podías escuchar casi a diario el recurrente soniquete “pues la tele ha dicho que…” por parte de nuestros familiares o alguna vecina. Podría recordar muchas más anécdotas mostrando el protagonismo que la televisión tenía en el día a día de aquellos años, pero lo importante es que a través de ese medio se proyectó con bastante frecuencia y durante varias décadas muchísima música de José Nieto.

De esta manera, difícilmente haya alguien que escape de la influencia de su música, asociada inevitablemente a recuerdos de nuestra infancia, adolescencia o juventud. Otra cuestión es que todo el mundo sepa que determinada melodía pertenezca a nuestro compositor, pero indudablemente forma parte de la banda sonora de nuestras vidas.

No sería éste un motivo suficiente para su estudio, pues su enorme influencia no implicaría necesariamente la calidad de la misma. En mi opinión, una de las mayores virtudes de la música de José Nieto radica, aparte de en su elaboración artesanal y sobradamente fundamentada, conocedor de las técnicas compositivas más avanzadas, en su fuerza expresiva, su inspiración melódica y su versatilidad y capacidad para mostrar distintas apariencias, caras, colores, aromas… que se adaptan según la necesidad narrativa de cada trabajo para el que es compuesta, sin necesidad de llamar excesivamente la atención ni cobrar demasiado protagonismo, que podría llegar a molestar, sino manteniéndose en un plano secundario y sutil pero, a la vez, de una rotunda efectividad.

Estado de la cuestión.

En los meses de investigación que me ha llevado la realización de este trabajo he podido encontrar numerosísimos artículos en internet que tratan la obra y la trayectoria de José Nieto. Así mismo algunos trabajos más extensos como tesis y tesinas que se centran de igual manera en la labor de nuestro compositor. En edición impresa, aparte de numerosas menciones en diccionarios de música (españoles e iberoamericanos) y enciclopedias y publicaciones centradas en el mundo del cine, caben destacar dos libros de referencia y gran importancia para el estudiante de la música para audiovisual: La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con José Nieto, de Rosa Alvares, y el reconocido Música para la imagen. La influencia secreta, del propio compositor.

En definitiva, una buena muestra del interés que en diversos autores ha despertado la carrera musical de José Nieto. El propio autor tiene conocimiento de la puesta en marcha en la actualidad de nuevos proyectos, tanto tesis como publicaciones, que versan sobre su trabajo. Cabe esperar, por tanto, que sigan produciéndose en años venideros nuevas aportaciones y análisis que traten su ingente producción musical y su aportación al mundo del cine durante cuatro décadas.

En mi caso particular, he considerado oportuno centrarme en una sola de sus bandas sonoras, sabiendo que cada uno de sus trabajos es un mundo muy particular pero, a la vez, una buena manera de extraer características generales de su autor, su manera de trabajar, que es, creo, extrapolable a buena parte del resto de su filmografía.

Objetivos.

Me gustaría compartir, mediante un ejemplo con otro gran referente de la música de cine, mi criterio a la hora de valorar la categoría de una banda sonora. Si a cualquier persona mínimamente interesada en el mundo del cine y la música se le preguntara por su banda sonora favorita de Ennio Morricone, un alto porcentaje haría mención a trabajos tan emocionales y expresivos como La Misión, Érase una vez en América o Cinema Paradiso, o algunos más populares y comerciales, a la vez que interesantes, como los realizados para cualquiera de los spaghetti westerns dirigidos por Sergio Leone. Nadie nombraría, por ejemplo, Danger Diabolik, película italiana dirigida por Mario Brava en 1968, que narra las aventuras de un ladrón enmascarado y psicodélico, con ciertos tintes eróticos, que usa una música con otro carácter y estética, más acorde al tipo de película. Extraer la banda sonora musical de la película para la que está destinada nos obliga a tener un criterio totalmente distinto del que el compositor tiene a la hora de componerla. Su fin no es crear una música que “guste” fuera de la película, su función es ayudar a narrar su historia, dentro de ella, y la mejor manera de hacerlo no es siempre la más “bonita”. Este criterio, simple y evidente a mi entender, no es tenido muy en cuenta ni siquiera por grandes aficionados a la música de cine, que en definitiva se limitan a tener afición por un determinado tipo de estética musical, no por el trabajo y el concepto profundo de la función de la banda sonora y la labor de su compositor. De esta manera, considero que la banda sonora de Danger Diabolik, en su concepción y planteamiento, no tiene nada que envidiarle a otras más famosas del mismo Morricone.

Creo que José Nieto trabaja con este criterio. Lejos de buscar su lucimiento, a través del abuso de una música melódica y expresiva, que haría las delicias del tipo de aficionado a las bandas sonoras al que antes me refería, y para la que José Nieto tiene sobrada capacidad, prefiere incidir de una manera directa y sin concesiones en el trasfondo de la idea que el director quiere contar. Mi deseo, en este sentido, es poder convencer a quien lea estas páginas de lo meritorio de esta actitud, y creo que El maestro de esgrima puede ser un buen ejemplo, como muchos otros de sus trabajos.

Como estudiante de composición para medios audiovisuales es un lujo y una fuente constante de inspiración y aprendizaje el acercarme al trabajo de José Nieto. Su extensa producción hace casi inabarcable poder extraer todo lo beneficioso que hay en su música, pero centrarme en una de sus bandas sonoras, El maestro de esgrima, ha sido enormemente enriquecedor. También pretendo con este trabajo extraer los recursos que el compositor usa de una manera coherente y con un uso artesanal de su oficio, para apoyar y desarrollar la transformación psicológica del protagonista de El maestro de esgrima, don Jaime Astarloa, que es en quien recae el peso de la banda sonora. Por otro lado, pretendo demostrar cómo esa coherencia sería imposible sin un planteamiento estructural previo de la composición, para lo cual el compositor necesita de un margen de libertad relativamente amplio, sin abandonar ni olvidar su principal función de apoyo y subordinación a la imagen y su historia, pero con ese campo de acción necesario que resultaría imposible si por parte del director, o productores, se le imponen músicas de referencia que no tengan una cohesión entre sí.

Pareciese como si en España, salvo excepciones puntuales, hubiésemos pasado de una época en la que no se le prestaba mucha atención a la banda sonora (entendiendo música y diseño de sonido, incluyendo diálogos, ambiente y efectos) a otra actual en la que, reconociendo la importancia que ésta tiene, se la desea controlar de una manera pragmática, rápida y económica, y que limita las posibilidades del compositor para realizar en óptimas condiciones su labor.

Creo que hemos vivido unas décadas (ochenta, noventa y principios del s. XXI) “doradas” en las que compositores como José Nieto han podido desarrollar a pleno rendimiento todo su talento. Y es una suerte poder acercarnos a su trabajo, más cuando existe una predisposición tan generosa por su parte. Además, él ha vivido todo este proceso desde los años 70 hasta la primera década del siglo XXI, y es testigo directo de todo ese cambio en la producción de las bandas sonoras en el cine español.

Me consideraré satisfecho si de alguna manera soy capaz de transmitir y contagiar la admiración que siento por esta manera de trabajar y que considero un referente y una guía.

Plan de trabajo y metodología.

He sido enormemente afortunado al poder contar con fuentes de primera mano a la hora de realizar este trabajo. Aparte de acercarme en un primer lugar, y como es evidente, a la propia película, su banda sonora y la novela que adapta, he contado con aportaciones directas del propio José Nieto, a través de diversas conversaciones telefónicas y correos electrónicos, en los que no ha dudado en ofrecerme generosamente su opinión y consejos que han sido decisivos a la hora de enfocar este trabajo. Esa generosidad se ve demostrada igualmente en la donación que en 2012 hizo de todas sus partituras a la Filmoteca de Cataluña, para que sean accesibles para cualquier estudioso de su trabajo. De esta manera, y gracias a la amabilidad y excelente trabajo del personal de esta institución encargado de la enorme tarea de digitalizar dicho legado, he podido contar con las partituras originales, de puño y letra, del autor, lo que me adentra aún más en su manera artesanal y fundamentada de trabajar, que demuestra hasta en los pequeños detalles de su escritura un conocimiento y minuciosidad remarcables a la hora de enfrentarse al oficio de la composición.

Con respecto a la banda sonora, he decidido trabajar con audios de la propia película, pues considero que es en su contexto donde se ve la calidad de su trabajo, conviviendo con sonidos de ambiente, efectos y diálogos, que el compositor tiene muy en cuenta a la hora de elaborar y encajar su música. Extraer su música de estos elementos, como ocurre en la banda sonora editada en CD, nos da una información parcial de su oficio: una música de gran calidad, pero que está ofreciendo otra función muy distinta, que no es la que nos interesa. Además, en la banda sonora editada, la música no aparece en el mismo orden que en la película, deshaciendo uno de los elementos más interesantes en su desarrollo, la evolución del tema principal, a modo de tema y variaciones, que acompañan magistralmente al desarrollo del protagonista y su evolución psicológica durante la historia.

A partir de los audios reales de la película y sus partituras, de puño y letra del autor, el principal trabajo ha consistido en el análisis de la música, sin perder de referencia, por supuesto, la historia y la evolución del personaje protagonista, que viene representada por una transformación de un motivo musical principal, y otros secundarios, que se van desarrollando y transformando según la historia avanza. Es a través de un análisis de la partitura donde visualmente podemos ver con más claridad la transformación de dichos elementos, pues el autor tiene la habilidad de hacer que al oído pasen desapercibidos de una manera consciente, aunque calen inconscientemente en el espectador y además sirvan de elemento que da cohesión y unidad, estética y narrativa, al film.

Posteriormente, he procedido al recorte de aquellos elementos de la partitura que resultan más característicos para explicar este desarrollo temático de la banda sonora, utilizando, por supuesto, los originales del autor. He de reconocer que, inicialmente, antes de contar con las partituras, me planteé la posibilidad de transcribir la música haciendo reducciones a piano, que facilitarían su visionado en este trabajo, pero que perderían la fidelidad y el interés documental que tiene el mostrar la partitura original.

De esta manera, considero que lo que pudiera resultar de interés en mi trabajo está básicamente concentrado en ese análisis de la música y su implicación y cohesión con la narración, que me parecen magistrales.

Agradecimientos.

A mi tutor y director de máster, Dr. Carlos Duque, querría agradecerle su guía, consejos y paciencia durante el proceso de realización del presente trabajo.

Igualmente a José Vinader, técnico de sonido encargado de la grabación de la mayoría de las bandas sonoras de José Nieto, que no ha dudado en compartir con los alumnos del máster aspectos relevantes del proceso de grabación de las mismas y de la importancia del trabajo conjunto y entendimiento entre compositor y técnico de sonido, en las clases impartidas durante el presente año en la escuela Katarina Gurska.

Me gustaría agradecer encarecidamente al compositor su tiempo dedicado para aconsejarme, proporcionarme material y corregir lo que con buen criterio creía necesario y, sobre todo, por toda su música: la que he analizado, con toda la profundidad que me ha sido posible en el tiempo dado, como en el caso de El maestro de esgrima para este trabajo; la que he escuchado durante muchos años a través de las películas para las que ha trabajado, sabiendo o sin saber que eran suyas, ya que algunas las escuché a corta edad y en su momento simplemente no era consciente de ello, aunque sé que me han marcado como a mucha gente joven que posteriormente se ha dedicado a la composición; y la que me queda por escuchar, ya que su legado es muy grande y no he podido todavía abarcar en su totalidad.

También quiero dar las gracias a Noemí Maya Plaza y Laura Suárez Garrido por su labor en la Filmoteca de Cataluña y que, con tanta calidad técnica y amabilidad, me facilitaron las partituras originales de la banda sonora, base fundamental del presente trabajo y sin las cuales hubiera sido imposible percatarme de muchísimos detalles del trabajo de José Nieto, partituras cedidas generosamente, repito, junto al resto de su producción a dicha institución para poner a disposición de estudiantes y personas interesadas en su trabajo.

Y por último, a la persona que desde hace años hace posible que pueda seguir estudiando, aprendiendo, componiendo y, por lo tanto, soñando: Silvia Arrieta Torres. Nunca podré corresponder a tanto sacrificio.

Capítulo 1: Biografía.

La importancia de la trayectoria profesional de José Nieto hace fácil encontrar abundantes datos sobre la misma. No ocurre así con su vida personal: apenas datos relativos a su nacimiento en Madrid en 1942, al disgusto materno tras notificarles a sus padres la decisión de abandonar sus incipientes estudios en Telecomunicaciones por la música, y a la organización con su hermano de los “Domingos del Price”, jornadas musicales celebradas en el mítico local madrileño cada dos domingos y que, además de atraer a agrupaciones de diferentes zonas del territorio nacional, despertaron el recelo de las autoridades, que acabaron por prohibirlas asegurando que provocaban disturbios e incitaban al desorden:

Era una resolución inamovible: cambiaba la Ingeniería por la música. La reacción familiar fue variada. A mi padre, que en el fondo era un poco bohemio, le pareció muy bien. Para mi madre, por el contrario, fue un drama.

En lo relativo a la música, aparte de su fugaz paso a los quince años por el Conservatorio, que abandonó en segundo curso por falta de paciencia y por la diferencia de edad con el resto de sus compañeros, de seis o siete años, sus inicios vinieron de la mano del grupo “Los Pekenikes”, en el que tocaba la batería. Esta experiencia duró apenas un año, ya que consideró que la actitud de sus compañeros con respecto a la música era más cercana al hobby, y él ya había decidido que se dedicaría por entero a la música.

Las tardes las dedicaba a partir de entonces a tocar en orquestas de baile y las noches con un quinteto de jazz en el club “Bourbon Street”, donde pudo compartir escenario con figuras nacionales como Vlady Bas, Joe Moro, José Chenoll, Juan Carlos Calderón e internacionales como Donna Hightower, Lou Bennet o Don Byas.

Pronto dejó las orquestas de baile para formar la suya propia, convirtiéndose en el primer banco de pruebas de sus experimentaciones con los arreglos y la composición propiamente dicha.

Durante los siguientes años, y antes de su dedicación plena a la composición para el audiovisual, José Nieto trabaja en las discográficas Zafiro y Columbia en labores de arreglos y producción musicales, para cantantes y grupos relevantes en el panorama nacional del momento, abandonando paulatinamente su actividad como instrumentista, que básicamente termina en 1975.

También en estos años se adentra en una nueva faceta relativa a la composición musical a través del mundo de la publicidad. Aquí consigue suplir su falta de formación académica con la posibilidad de grabar en breve espacio de tiempo su propia música, o arreglos de temas ajenos, con excelentes músicos y en un estudio de grabación de gran calidad. Un proceso afortunado de experimentación y contacto con la realidad sonora, no solamente en lo relativo a la instrumentación y orquestación, sino también en el proceso de grabación y tratamiento del sonido en estudio, que tan importante será en su posterior carrera cinematográfica:

Todo esto, unido al hecho de que trabajaba para cantantes y grupos de estilos tan dispares como “Fórmula V”, Julio Iglesias y “Las Grecas”, me daba una gran versatilidad en el trabajo, que difícilmente podría haber alcanzado de otra manera. Disfrutaba de una práctica continua. Trabajar y poder analizar inmediatamente el resultado era algo que muy pocos se podían permitir.

Por fin, en 1969, se estrena de la mano del director Jaime de Armiñán en la composición para el cine, con la película “La Lola dicen que no vive sola”. Desde entonces, y hasta bien entrada la década de los noventa del pasado siglo, el tratamiento y la calidad del sonido han sido uno de sus caballos de batalla, al desear conseguir una mayor efectividad de la influencia que no sólo la música, sino el audio, ejercen sobre la historia que desea contar el director. A él le debemos que en España determinados directores se hayan aventurado a invertir en una mayor calidad del sonido, como con el sistema dolby-stereo:

Durante la grabación de la música, Vicente Aranda apareció por el estudio, cuando José Vinader y yo estábamos terminando las mezclas. Después de escuchar un rato, dijo: “Pero, ¿por qué no puedo escuchar en el cine la música como lo estoy haciendo ahora? Oída de esta manera, me produce sensaciones que luego, en la sala de proyección, se pierden. ¿No hay alguna forma de conservar esta calidad hasta el final?” Vinader y yo contestamos al unísono: “Mezclando en Dolby-Stereo”.

Pero, aunque a partir de este momento su principal actividad será la composición de bandas sonoras, no dejará de lado otro tipo de relación con la música, especialmente la música para ballets y de concierto. Por ejemplo, Cosmonauta, compuesta en 1972, se convierte en su primer acercamiento al sinfonismo, y de la mano de Odón Alonso, que le hace el encargo, estrena su Concierto para Quinteto de Jazz y Orquesta, incluida en la temporada de conciertos de la Orquesta de Radiotelevisión Española de 1974. (Este mismo año estrena un programa de radio, por encargo de José Antonio Muñoz, llamado “Los discos de mi cajón”, donde seleccionaba a su gusto discos de diferentes estilos, enfocándolos desde un punto de vista didáctico y lúdico.)

Dentro de la producción para ballets destaca su estrecha colaboración con el Ballet Nacional de España con las producciones Ritmos, Tres Danzas Españolas, Romance de Luna, Don Juan Tenorio, El Corazón de Piedra Verde o Dualia. También compuso para la Compañía Andaluza de Danza Picasso: Paisajes, y Sortilegio de Sangre para la Bienal de Flamenco de Sevilla en 2012.

Además de otros encargos para teatro, sintonías de radio y documentales, cabe destacar su composición para el estreno de la Exposición Universal de Sevilla en 1992, de gran repercusión mediática.

En el ámbito docente ha dirigido durante doce años el departamento de sonido de la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid, además de impartir clases en la Escuela de Cine y Audiovisual de Barcelona (ESCAC) y en el Conservatorio del Liceo.

También tiene una dilatada experiencia impartiendo cursos relativos al uso de la música en el audiovisual, como por ejemplo en el Aula de Música de Barcelona, en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños de Cuba y en la Berklee School of Music de Boston. Por último, en este apartado, incluir sus conferencias en los cursos de verano de la Universidad Complutense de Madrid en El Escorial, la Universidad Menéndez Pelayo de Santander, la Universidad de Granada, la Universidad Internacional de Andalucía en Baeza y la Politécnica de Valencia.

Fruto de toda esta labor docente y divulgativa surge una publicación sin precedentes en España editada por SGAE en 1996, Música para la imagen. La influencia secreta, donde desgrana todo su saber en la materia, sirviendo de guía para profesionales y alumnos.

Y por fin, centrándonos en su producción para el audiovisual, tenemos una carrera que abarca, tanto en televisión como en cine, cuatro décadas de dedicación absoluta a un medio para el cual ha aportado enormes avances y por el que ha recibido numerosos reconocimientos (entre ellos, seis premios Goya a la mejor banda sonora original):

 2009: Luna caliente 

 2007: Canciones de amor en Lolita’s Club

 2006: Tirante el Blanco; Los fantasmas de Goya

 2004: En el mundo a cada rato (Documental, segmento El secreto mejor guardado

 2003: Ulises (cortometraje); Carmen 

 2002: El caballero Don Quijote

 2001: Juana la Loca

 2000: Sé quién eres (Goya a la mejor BSO)

 1999: Celos; Extraños

 1998: Finisterre, donde termina el mundo; La mirada del otro

 1997: Passion in the Desert

 1996: El perro del hortelano; Bwana; Tu nombre envenena mis sueños; Libertarias 

 1995: Guantanamera; Crusades (documental de 4 episodios):

Destruction

Jihad

Jerusalem

Pilgrims in Arms

 1994: La pasión turca (Goya a la mejor BSO); De amor y de sombras; Días contados; Desvío al paraíso 

 1993: Intruso 

 1992: El maestro de esgrima (Goya a la mejor BSO); El marido perfecto; El amante bilingüe

 1991: El rey pasmado (Goya a la mejor BSO); Beltenebros; Nature (serie documental); Amantes

 1990: Lo más natural (Goya a la mejor BSO); The Heart of the World (documental); Los jinetes del alba (serie de TV de 5 episodios)

 1989: Si te dicen que caí; Continental; La luna negra (TV)

 1988: Esquilache; Amanece, que no es poco; Nunca estuve en Viena; Armada (serie de TV); El Lute II: mañana seré libre

 1987: El bosque animado (Goya a la mejor BSO); El Lute: camina o revienta; Ciudades perdidas (serie de TV); Monet en España (TV); Capitán Cook (serie de TV);

 1986: La aldea maldita; La guerra de los locos; Naturaleza Ibérica (TV)

 1985: Mala racha (TV); El caballero del dragón; Extramuros; La huella del crimen (serie de TV); La reina del mate; El rey y la reina (TV); Historias de Pepe Carvalho (serie de TV):

Pigmalión

Recién casados

La curva de la muerte

El caso de la gogo-girl

El mar, un cristal opaco

Golpe de estado

La dama inacabada

Young Sierra, peso mosca

 1984: Orden y concierto (cortometraje); Fragmentos de interior (TV); Petra y el Imperio Navateo (TV)

 1983: Total (TV); Truhanes; El próximo verano (TV); Teresa de Jesús (serie de TV de 8 capítulos); Cosas de dos (serie de TV); La noche del cine español (sintonía serie TV)

 1982: Estoy en crisis; Pares y nones; Hablamos esta noche; Instrucciones para John Howell (TV); Ésta es mi tierra (serie documental de TV, 1 episodio: Salamanca)

 1981: 7 calles; El Arca de Noé (TV)

 1980: La mano negra 

 1979: El cielo se cae 

 1978: Menos mi madre y mi hermana (cortometraje); El hombre de la esquina rosada (TV); Cartas a mamá (TV); La hechizada (TV); Escrito en América (TV)

 1977: Nunca es tarde; Sonámbulos; El monosabio

 1976: Señoritas de uniforme; Camada negra; El puente; Los claros motivos del deseo

 1975: El poder del deseo; ¡Jo, papá!; Sky is falling (Las flores del vicio)

 1974: El amor del capitán Brando; El vicio y la virtud; El juego del diablo

 1973: Hay que matar a B.

 1971: Un casto varón español; Capitán Apache (orquestaciones)

 1969: La Lola, dicen que no vive sola 

Capítulo 2: Música para la imagen. La influencia secreta.

Paralelamente a la composición de banda sonoras, la labor pedagógica llevada a cabo por José Nieto desde finales de la década de los ochenta hasta la actualidad, le lleva en 1996 a publicar Música para la imagen. La influencia secreta, un libro sin precedentes en España, donde describe y comparte toda su experiencia en el mundo del audiovisual.

Considero necesario dedicar un capítulo a comentar esta obra pues, aunque he intentado que la propia banda sonora de El maestro de esgrima me muestre su propio interés, su propio contenido, intenciones, funciones de la música, estructura, cualidades expresivas, etc., es cierto que Música para la imagen. La influencia secreta tiene la capacidad de servir de guía de análisis de cualquier banda sonora, pues abarca de una manera clara, directa y bien organizada las diferentes posibilidades que la música tiene para acompañar e influenciar al discurso narrativo:

“El punto de partida fue, pues, analizar mi forma de abordar cada película y comprobar al hacerlo, no sin cierta sorpresa, que con el paso del tiempo y sin darme cuenta de ello yo había ido estableciendo, poco a poco, mi propio sistema de trabajo.

La principal cualidad de la obra reside en el equilibrio entre la aportación de datos, de una manera objetiva y técnica, con un carácter casi científico a la hora de describir las distintas facetas de la producción de una película que afectan a la composición de su banda sonora, y por otro lado la manera de compartir con el lector su experiencia, desde un punto de vista más humano, a veces, incluso, con sentido del humor, incluyendo anécdotas que hacen que su lectura sea más amena y nos acerquen al lado del artista creador, con las satisfacciones y, a veces, frustraciones, que su labor le acarrea:

Sin embargo, al llegar al punto que trata del tamaño de la imagen, nos encontramos con que, siete años después, se ha consolidado una práctica, a mi juicio aberrante, impuesta por un amplio sector de la producción y asumida, al menos en algunos casos, con demasiada facilidad por directores y montadores. Se trata de cortar negativo, directamente, a partir del montaje virtual, sin hacer, previamente, un copión en 35 mm. Esto supone que el montaje se da por definitivo sin haber visto nunca la imagen en una pantalla grande y con el cien por cien de definición, es decir, sin contar con la información completa. Podría llenar varias páginas con experiencias, tanto propias como ajenas, sobre las desagradables situaciones creadas por esta práctica.

Nieto hace un recorrido desde el origen de la música en el cine mudo hasta las técnicas de sincronización de la música con la imagen, no sólo en el mundo analógico sino con las técnicas informáticas ya adentrados en el mundo digital de nuestros días.

Reflexiona en profundidad sobre el uso de la música en el cine, sus distintas funciones y las repercusiones que la música tiene sobre la historia narrada en la pantalla, el efecto tanto psicológico como cultural que ejerce sobre el espectador:

Si por el contrario la música tiene un tempo lento, colores oscuros y misteriosos, es decir, claros tintes dramáticos, la “visión” que tendremos de esos mismos planos será diametralmente opuesta. La selva es un lugar inaccesible y misterioso donde se mata para sobrevivir, y por tanto origen de todo tipo de peligros. ¿Cuál es el papel que la música está desempeñando en todos estos casos? […] La respuesta es que la música no añade ni inventa nada, sino que sirve de filtro para que el espectador reciba nítidamente, dentro de todas esas posibles lecturas que la que la imagen ofrece, precisamente aquella que nosotros queramos.

En otro de sus capítulos analiza todos los elementos que convergen en el desarrollo de una película, desde el guion hasta el montaje o el tipo de plano usado.

Adentrándose en la actividad meramente compositiva de la música, explica cómo los elementos anteriores interactúan con ésta y como ésta debe tenerlos a su vez en cuenta para una correcta cohesión entre música e imagen y el óptimo desarrollo del hilo narrativo.  Ambos elementos se dejan influenciar y se afectan notablemente. En este sentido, cabe destacar el especial énfasis puesto en el tratamiento de la sincronización, aspecto particularmente sutil a la hora de resaltar o subrayar determinadas intenciones dramáticas, y que sometido a pequeñas variaciones provoca un cambio sustancial y determinante en la interpretación de la escena y en el elemento en el que el espectador centra su atención, ya sea una acción, un objeto o un personaje:

“Junto al director y el montador, es en esta última fase de nuestro trabajo, complementaria de la anterior, cuando debemos tomar decisiones delicadas de las que dependerán no sólo aspectos de continuidad que ya hemos tratado anteriormente, sino la forma más o menos secreta en la que queremos que la música se incorpore al mundo sonoro de la secuencia. Recordemos que la música, con su sola aparición e independientemente de su contenido expresivo, modificará la imagen introduciendo algún elemento dramático o estructural, lo queramos o no. Tendremos el control de esta faceta de la música eligiendo cuidadosamente el punto exacto en el que ésta debe comenzar.

Igualmente, la percepción del tiempo, desde un punto de vista psicológico, es tratado con toda la profundidad e interés que merece, pues afecta notablemente a la concepción estructural de la película y su ritmo:

“Naturalmente, el que estemos hablando en este momento de la incidencia de los componentes rítmicos de la música en la percepción del ritmo de la imagen, y por lo tanto en el de su estructura, no quiere decir que, además, no se produzca otra forma de incidencia de tipo expresivo, derivada de las propiedades intrínsecas del ritmo musical, que le convierten en una excelente herramienta a la hora de crear sensaciones tan variadas y a veces tan opuestas como relajación, excitación, hipnotismo o desasosiego.

Siendo José Nieto un compositor que no solamente ha podido desarrollar su trabajo en el campo de la ficción, dedica también un capítulo al género del documental, para el cual ha compuesto no poca música. Otro género y otra forma de producción con sus propios tiempos, distintos de los usados en la creación de películas o teleseries, que requiere otro tratamiento y maneras de trabajar la composición.

Retomando de nuevo una actitud más técnica y objetiva, sin hacer uso de la experiencia o anécdotas personales, detalla todos los aspectos que influyen en la percepción sensorial del oído, relacionándolos siempre con el mundo visual.

En definitiva, esta obra resulta absolutamente necesaria tanto para el estudiante como para el profesional de la música para audiovisual, ya que aúna tanto los principales elementos técnicos que influyen en dicho trabajo como la experiencia de una de sus principales figuras. Imprescindible.

“”El sonido es el mejor amigo del director, porque influye en el público de una forma secreta.” El propósito de este libro se verá cumplido si contribuye a entender estas palabras de Francis Ford Coppola con que lo iniciábamos no como una simple frase afortunada, sino como el fundamento de toda una forma de entender el cine, tendente quizás a recuperar una parte de la sensorialidad que en opinión de muchos perdió con la aparición del sonoro. No hemos dudado en tomar prestada como lema de este libro la feliz reflexión del director norteamericano. Aplicada a la música, que evidentemente es un sonido, pero al mismo tiempo el lenguaje más universal, sutil y exquisito que se conoce, esta afirmación adquiere un nivel de contundencia que la convierte prácticamente en un axioma.

Capítulo 3: Adaptación cinematográfica de la novela El maestro de esgrima.

Muchos críticos y aficionados a la literatura consideran El maestro de esgrima como una de las mejores novelas de Arturo Pérez-Reverte. Publicada en 1988, es considerada por algunos como una novela negra (policíaca) ambientada en el siglo XIX, y concilia rasgos de este género con el carácter historicista propio de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.

La acción se sitúa en Madrid en los calurosos meses de verano previos a la revolución de 1868, conocida como “La Gloriosa”, que provocaría el derrocamiento y el exilio de Isabel II. Tiempos convulsos, tanto política como socialmente en España, que parecen no afectar al protagonista de nuestra novela, Don Jaime Astarloa, profesor de esgrima que, aferrado a sus recuerdos y a un sentido del honor y la decencia anticuados para los tiempos en que vive, verá como solamente el amor será el talón de Aquiles que provoque el progresivo derrumbe de esa fortaleza construida a partir de la cotidianeidad, sus clases de esgrima, sus tertulias en cafés con amistades y, especialmente, la escritura de un tratado de esgrima en el que intenta desarrollar la estocada perfecta, un legado para la posteridad infructuoso sabiendo que su noble arte está quedando en desuso y desfasado con el auge del uso de las armas de fuego, que nada entienden de la nobleza y la dignidad de un duelo a la antigua usanza y por razones de honor.

El maestro de esgrima había rebasado con creces el medio siglo; era de mediana estatura, y su extrema delgadez le daba una falsa apariencia de fragilidad, desmentida por la firmeza de sus miembros, secos y nudosos como sarmientos de vid. La nariz ligeramente aguileña bajo una frente despejada y noble, el cabello blanco pero todavía abundante, las manos finas y cuidadas, transmitían un aire de serena dignidad, acentuado por la expresión grave de sus ojos grises, bordeados por infinidad de pequeñas arrugas que los hacían muy vivaces y simpáticos al agolparse en torno a ellos cuando sonreía. Llevaba el bigote muy cuidado, a la vieja usanza, y no era ése el único rasgo anacrónico que podía observarse en él. Sus recursos sólo le permitían vestir de forma razonable, pero lo hacía con una decadente elegancia, ajena a los dictados de la moda; sus trajes, incluso los más recientes, estaban cortados según patrones de veinte años atrás, lo que a su edad era, incluso, de buen tono. Todo esto daba al viejo maestro de esgrima el aspecto de haberse detenido en el tiempo, insensible a los nuevos usos de la agitada época en que vivía. Lo cierto es que él mismo se complacía íntimamente en ello, por oscuras razones que quizás ni el propio interesado hubiera sido capaz de explicar.

Estando centrada, en mi opinión, la banda sonora de la adaptación cinematográfica de la novela en describir ese proceso de derrumbe de la estabilidad inicial de nuestro protagonista, no considero oportuno ni necesario para el fin de este trabajo extenderme más en la descripción de los demás personajes secundarios. Sólo decir que suponen un variopinto catálogo de personalidades que responden a la idiosincrasia y variedad social, política y económica de la España de la segunda mitad del siglo XIX. El rasgo que sí tienen en común dichos personajes secundarios, es que, de una u otra manera, traicionan y decepcionan el concepto de amistad y del honor que nuestro protagonista tiene, y por tanto aceleran ese proceso de desmoronamiento que consideramos fundamental para entender el planteamiento  musical de la película.

“-De todos los personajes de este drama, señor Astarloa, usted ha sido el más crédulo; el más entrañable y digno de lástima –las palabras parecían gotear lentamente en el silencio-. Todo el mundo, los vivos y los muertos, le ha estado tomando el pelo a conciencia. Y usted, como en las malas comedias, con su ética trasnochada y sus tentaciones vencidas, interpretando el papel de marido burlado, el último en enterarse.

En cuanto a la fidelidad de la adaptación cinematográfica, dirigida por Pedro Olea en 1992, cabe decir que no es casualidad que entre los guionistas de ésta, aparte del propio director, Pedro Olea, Antonio Larreta y Francisco Prada, se encuentre el autor de la novela, Arturo Pérez-Reverte, ya que, aparte de prescindir del uso de determinados flash-backs, que muestran episodios de la vida del protagonista que nos ayudan a comprenderlo pero no aportan dramáticamente nada que pueda resultar imprescindible, y algunos detalles sobre unos documentos que tampoco aportan información fundamental para la comprensión de la trama, la película presenta una coherencia tanto estilística como narrativa totalmente fiel a la novela. No en balde, en los premios Goya del siguiente año, 1993, ganaría, aparte de a la mejor música original (José Nieto) y al mejor diseño de vestuario (Javier Artiñano), el premio al mejor guion adaptado.

La producción fue ambiciosa, con un cuidado tratamiento de la fotografía y la ambientación histórica y con actores de renombre internacional. El punto negro recae en el hecho de haber rodado la película, por razones de producción que desconocemos, sin toma de sonido. Tanto el ambiente, como los efectos especiales y los diálogos, se recrearon y grabaron a posteriori en estudio, con notables fallos de sincronización en los diálogos.

Intérpretes principales: Omero Antonutti, Assumpta Serna, Joaquim de Almeida, José Luis López Vázquez, Migueñ Rellán, Alberto Closas, Elisa Matilla, Ramón Goyanes.

Director: Pedro Olea.

Productores: Antonio Cardenal y Pedro Olea.

Música original: José Nieto.

Técnico de grabación musical: José Vinader.

Guionistas: Antonio Larreta, Francisco Prada, Pedro Olea y Arturo Pérez-Reverte.

Director de fotografía: Alfredo Mayo.

Montaje: José Salcedo.

Diseño de producción: Koldo Vallés.

Vestuario: Javier Artiñano.

Maquillaje: Romana González, Carlos Hernández y Josefa Morales.

9 Premios internacionales:

-Adircae Awards – mejor actriz (Assumpta Serna).

-Círculo de Escritores Cinematográficos – mejor película, mejor fotografía, mejor montaje y mejor música original.

-Cognac Festival du Film Policier – mejor actriz (Assumpta Serna).

-Premios Goya – mejor guión adaptado, mejor música original y mejor diseño de vestuario.

En lo que nos concierne e interesa, tanto la novela como la película nos presentan a un protagonista, don Jaime Astarloa, el maestro de esgrima, refugiado en una fortaleza creada a base de hábitos cotidianos y la firme creencia en unos valores que ensalzan el honor, la honestidad, la amistad, pasados de moda en un contexto histórico y social convulso, que sufrirá el tambaleo de los cimientos de dicha fortaleza a través del único elemento en el que se siente vulnerable: los sentimientos, el amor. Dicho desmoronamiento, viene magistralmente matizado y acompañado por la banda sonora de José Nieto, que es capaz de utilizar elementos musicales que, pasando inadvertidos a la atención consciente del espectador, provocan inconscientemente en él una sensación de progresiva disolución de la estabilidad inicial.

Capítulo 4: Banda sonora de El maestro de esgrima: tema y variaciones.

Pasamos por fin al análisis de la partitura de la banda sonora de El maestro de esgrima, intentando desgranar los recursos través de los cuales el compositor nos muestra la evolución psicológica del personaje protagonista, don Jaime Astarloa. Para ello conviene que conozcamos la estructura fundamental del film, sobre la que luego encajaremos las piezas del puzle que el compositor usa para transmitir dicha evolución psicológica. Lo hará, básicamente, mediante el uso de un tema y variaciones, forma musical usada recurrentemente en la música clásica occidental durante los últimos siglos. (Esta interpretación de su planteamiento estructural es propuesto en el presente trabajo tomándome ciertas licencias, ya que en un sentido estricto no encajaría en tal forma musical, pero me parece una manera bastante clara de explicar el proceso de desarrollo y transformaciones del material temático que sí coinciden en muchos aspectos con los recursos propios de la variación). Así, asignará al protagonista, o a su personalidad, un tema de carácter solemne, estable y noble. Las consiguientes variaciones consistirán en pequeñas alteraciones y deformaciones que rebajarán la estabilidad del tema, mostrando la vulnerabilidad que el protagonista irá mostrando al ir sucumbiendo ante los acontecimientos y las traiciones de sus amigos y allegados. Además, el compositor tiene la habilidad añadida de introducir en ese tema inicial elementos en el acompañamiento que, pasando inadvertidos al principio, tomarán protagonismo en pasajes posteriores, para marcar, por ejemplo, momentos de tensión dramática, dando así unidad estructural a la música y, por tanto, a la película.

Según Syd Field, y partiendo de la estructura clásica propuesta por Aristóteles en su Poética, todo guion cinematográfico consta de un conflicto inicial tipo, y puede estructurarse en los siguientes puntos o momentos:

Tipo de conflicto: en este caso sería principalmente interno, el proceso de pérdida de estabilidad y seguridad que sufre el protagonista. (También cabría pensar en un conflicto de relación y por último social, aunque estos dos últimos cobran menos protagonismo que el primero.) Dicho proceso del protagonista nos muestra la anagnórisis, al ver que todos esos ideales en los que basa su estabilidad personal caen derribados en unos tiempos modernos que justifican los medios por un fin basado en el ansia de poder y de riqueza a cualquier precio.

Detonante: don Jaime Astarloa recibe la petición por parte de una misteriosa dama de darle clases de esgrima y enseñarle su estocada maestra. Petición que, en principio, rehúsa.

Primer giro del protagonista: ante la insistencia, habilidades con el florete y, probablemente, belleza de la dama, don Jaime accede finalmente a darle clases de esgrima.

Punto medio: escena en la ópera, donde, tras haber enseñado su estocada maestra a la dama, don Jaime entiende que ella le ha mentido con respecto a sus intenciones y sentimientos.

Segundo giro del protagonista: tras descubrir una intriga política que involucra a un miembro influyente de la banca, don Jaime decide no huir de la capital, pese al peligro que ello conlleva, fiel a su sentido del honor.

Clímax: duelo a muerte con la dama, también involucrada en la intriga, tras la explicación y resolución de la trama.

Anticlímax: don Jaime decide retirarse del mundo de la esgrima y quema su tratado.

Fig. 1. El maestro de esgrima, gráfico proporcional de bloques musicales:

En la figura 1 mostramos los distintos momentos de aparición de la música extradiegética compuesta para la película, eludiendo las dos únicas apariciones de música diegética, que serían la escena en la ópera en la que se interpreta el aria para soprano “Addio del passato”, de la ópera “La traviata” de Giuseppe Verdi y un pequeño fragmento de una alborada anónima que el comisario de policía, interpretado por el genial José Luis López Vázquez, toca sobre un piano medio desafinado. En el caso del aria de Verdi es interesante recalcar que sirve de catalizador de los sentimientos de don Jaime, que sólo a través de esta música, cuya letra habla de la pérdida a través del tiempo, muestra la “debilidad” que normalmente camufla con una actitud y semblante serios. Este aria aparecerá nuevamente al final de la película y en los créditos finales, donde vemos a un Jaime abatido ante los acontecimientos y sabedor de que todo lo perdido no volverá nunca.

Tardó poco en hallar la cita subrayada cuidadosamente a lápiz, diez o quince años atrás: “Un carácter moral se liga a las escenas del otoño: esas hojas que caen como nuestros años, esas flores que se marchitan como nuestras horas, esas nubes que huyen como nuestras ilusiones, esa luz que se debilita como nuestra inteligencia, ese sol que se enfría como nuestros amores, esos ríos que se hielan como nuestra vida, tejen secretos lazos con nuestro destino…” 

En la citada figura esquemática (fig.1) podemos apreciar la estructura de la banda sonora, con distintos colores asignados al carácter y expresividad de la música: verde para la solemnidad y fortaleza de un don Jaime que se cree seguro ante el momento presente de su vida y ajeno a los acontecimientos que le rodean; rosa para los momentos en que se siente vulnerable y se ve inexorablemente arrastrado por sus sentimientos hacia la dama; celeste para los momentos de intriga e incertidumbre; y rojo para aquéllos de máxima pasión y frustración ante la decepción producida por la traición de los que le rodean, especialmente, la dama. Algunos tonos intermedios muestran la mezcla de los diversos matices en algunas situaciones.

También podemos apreciar gracias al gráfico el progresivo aumento del número de apariciones musicales a medida que nos aproximamos al desenlace final. Este estrechamiento entre los momentos musicales, debido a que la música tiene la capacidad de enfatizar y subrayar determinadas acciones con su sola presencia, facilita la resolución in crescendo de la tensión que hace que el espectador no pueda evitar involucrarse con la trama y adoptar una postura empática con el protagonista, dejándose arrastrar igualmente por los acontecimientos.

En principio, apreciamos dos únicas apariciones en color verde, ya que son los breves momentos iniciales en los que don Jaime se siente seguro y estable en su día a día cotidiano. Estos sentimientos no volverán a aparecer. Seguidamente, encontramos varias apariciones musicales en un tono rosa, que acompañan al encuentro y progresivo afloramiento de los sentimientos de don Jaime hacia la dama misteriosa.

Tras el punto medio de la película, que se correspondería con la escena de la ópera en la que don Jaime descubre la traición de la dama, podemos apreciar en la segunda mitad del gráfico la presencia de los tonos celestes alternando con los rosas, con una frecuencia cada vez mayor de aparición, momentos en los que la intriga política y policial va tomando forma y creando mayor tensión, acelerando progresivamente. Momentáneos tonos de color rojo nos muestran el enfado y la frustración del protagonista, que poco a poco va descubriendo las máscaras de las personas que le rodean, revelando su verdadero rostro.

Por fin, en el momento culmen de la película, cuando se alcanza el clímax en la escena del duelo a muerte entre don Jaime y la misteriosa dama, encontramos un continuo musical de varios minutos, el más largo de la película, donde se alternan los tonos rojos y rosa, descriptivos de la mezcla de sentimientos enfrentados: el de un enamoramiento opuesto al odio y la frustración que siente don Jaime hacia la dama.

Así, tenemos un total de 21 cortes musicales, algunos de ellos enlazados, que hacen un total de 33’38” de duración sobre un total de 1:24’42” de la película. (En la duración de la música no incluimos la diegética: el aria de Verdi y el pequeño fragmento de la alborada anónima, por tener un carácter y función totalmente distintos).

Fig 2. El maestro de esgrima, tabla de duración de bloques musicales:

Antes de analizar sobre la partitura los motivos que José Nieto utiliza para desarrollar, mediante las distintas variaciones, y matizar las distintas intenciones dramáticas de la película,  debemos hacer un repaso de los principales parámetros musicales y la manera en que el compositor los usa para ayudar a contar la historia: armonía, ritmo, timbre o instrumentación, textura, etc.

Instrumentación: plantilla orquestal con 2 flautas (1 cambia a piccolo), 1 oboe (cambia a corno inglés), 2 clarinetes y 1 clarinete bajo, (renuncia al fagot y contrafagot), 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 3 percusionistas, sintetizador, arpa y sección de cuerdas. Importante recalcar que el empleo de los sonidos sintetizados van ganando protagonismo a medida que la historia avanza y el mundo del protagonista se derrumba, con la utilización de timbres que se dividen principalmente en dos grupos: por un lado timbres oscuros en el registro grave, a veces percusivos y a veces manteniendo una nota continua, como una pedal, anticipando el empleo habitual en el cine actual del drone; y por otro lado timbres brillantes en el registro agudo, igualmente continuos, como un zumbido que tensa nuestro oído, o bien como chasquidos percusivos que recuerdan el sonido del choque de los floretes. Ambos sonidos opuestos inciden en crear una atmósfera inquietante y claustrofóbica que oprime al protagonista hasta la resolución final de la trama, de ahí que su aparición vaya siendo progresiva.

El uso de sintetizadores en la música de José Nieto es una constante a lo largo de su filmografía. La dificultad de su uso estriba en el peligro de la posible falta de empaste con el sonido de la orquesta, más tradicional, natural y acústico, sobre todo en películas que ubican su acción en épocas anteriores a la aparición del sintetizador. Un estudio tímbrico, rítmico y de las frecuencias que se usan facilita ese empaste, no llegando en el caso de nuestro compositor a desentonar o “chirriar”.

Textura y densidad: Ambos aspectos responden, en líneas generales, a una escritura clásico-romántica en el caso de esta banda sonora. Ahora bien, conocedor de las técnicas de composición contemporáneas, tanto en lo referente a la grafía de la escritura como a las técnicas extendidas de interpretación o recursos tímbricos y capacidades acústicas de los instrumentos, José Nieto no duda en emplearlos con un enfoque distinto al de la vanguardia musical: en su caso prima la capacidad expresiva con un enfoque dramático de dichos recursos o técnicas.

  Ejemplo nº1. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 20, cc.15-19:

Así, en el ejemplo nº1 utiliza una textura de carácter granular con una célula de 7 notas asignado a cada grupo de la cuerda que es repetido siguiendo la línea discontinua, creando en conjunto una atmósfera inquietante de gran densidad y efectividad tímbrica.

Un efecto similar, pero con distinto timbre, y por tanto con distinto resultado expresivo, se produce con el arpa en este breve fragmento (ejemplo nº3), donde se le pide al intérprete que ejecute libremente las notas que desee dentro del patrón rítmico facilitado, en este caso con una figuración de fusas. Recordar que el carácter diatónico del arpa exige establecer de antemano la afinación de las cuerdas mediante los pedales asignados a tal fin, con la indicación que aparece en el ejemplo nº2 (entre otras posibles maneras de indicarlo).

Ejemplo nº2. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, c.19:

 Ejemplo nº3. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, c.20:

Y terminamos este apartado con otro ejemplo (nº4) en la cuerda, en el que se les pide un accelerando (ritardando en los contrabajos) escrito con glissando sin nota de resolución, simplemente hasta donde se pueda llegar con el instrumento, lo cual hace más clara y cómoda la lectura e interpretación del pasaje en cuestión, sin que por ello varíe el resultado tímbrico y expresivo.

Ejemplo nº4. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, c.19:

Ritmo: Todos los cortes de la banda sonora están escritos en compás de 4×4. Solamente, y por cuestiones de sincronización con la imagen, lo alterna puntualmente con compases sueltos escritos en 3×4 o 5×4, pero, igualmente, de subdivisión binaria. Esta simplicidad y “cuadratura” en el compás viene a incidir en el carácter ordenado, estable y un tanto “férreo” y hermético del protagonista de la película.

Igualmente, salvo en momentos de máxima tensión dramática, en los que además de aumentar la densidad y la textura de la instrumentación, utiliza valores métricos que se salen de esta cuadratura, la partitura muestra en general valores métricos regulares, figuras de negras, corcheas, semicorcheas, etc. Este tipo de escritura es propio de la tradición musical clásico-romántica europea, herencia, principalmente, del clasicismo vienés del siglo XVIII, lo cual favorece la ambientación histórica de la película, situada en la España del siglo XIX.

  Ejemplo nº5. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 1, cc.1-4:

Como la intención del compositor es la de generar una sensación de evolución y transformación progresiva del motivo musical que acompaña al protagonista, resulta interesante ver cómo en el tema principal, de carácter noble y solemne, interpretado al comienzo de la película, aparecen en el acompañamiento unos acordes de cuatro notas (ejemplo nº5), con figuras de negras y corcheas, interpretadas por las cuerdas en pizzicato, que posteriormente alcanzan un gran protagonismo en momentos de tensión (ejemplo nº6), perteneciente a un momento muy posterior en la película. Viendo ambas fotografías podríamos pensar en la similitud de ambos momentos musicales.

  Ejemplo nº6. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 11, cc.1-4:

Aparentemente lo son, y esa similitud ahonda en la idea de relación y continuidad que tanto favorece a la estructura de la película y que afecta a nivel del subconsciente (nuestra mente lo percibe sin que aparentemente nos demos cuenta de ello), pero el efecto expresivo en cada caso es radicalmente opuesto. En el primer corte, reniegan de todo protagonismo, pasando a ser parte del acompañamiento musical de la melodía, de carácter tranquilo y estable. En el segundo caso, perteneciente al corte número 11 de la banda sonora, cobran todo el protagonismo musical, y el carácter es de tensión y misterio. Hace falta mucha maestría para mostrar el “reverso tenebroso” de una célula motívica, en principio tan simple, y que sin embargo nos sirve para matizar intenciones dramáticas tan distintas en cada caso.

Indicar también que el conocimiento por parte del compositor de las técnicas compositivas contemporáneas le llevan en este caso a no incluir las cabezas de las notas en la célula rítmica cuando la altura de éstas se repite, práctica común en la escritura contemporánea para evitar la pesadez visual que causa al intérprete el estar percibiendo constantemente la misma nota. Solamente cuando la altura de la nota cambia, o existe un silencio o un compás nuevo, se vuelve a incluir su cabeza, a modo de recordatorio.

Armonía: La figura esquemática inicial (fig.1) en la que apreciábamos los bloques musicales de la banda sonora diferenciados por colores según su expresividad, nos sirve también en este caso para entender la evolución armónica de la banda sonora. Así, el color verde, en el que aparece el tema principal en su estado original (los dos primeros cortes), viene acompañado por una armonía en modo mayor, concretamente en la tonalidad de Fa mayor. (Conviene aclarar en este punto que el audio de la película, al producirse el cambio de formato de cine a vídeo, con la consecuente adaptación de 24 a 25 fotogramas por segundo respectivamente, aparece ligeramente acelerado, por lo cual las piezas musicales, incluida el aria de la ópera de Verdi, aparecen transportadas algo menos de un semitono ascendente).

Los tonos rosa, que corresponden al proceso de enamoramiento del protagonista por la misteriosa dama, están en modo menor, comenzando el camino de “hundimiento” de don Jaime y parecen revelar la tristeza que el mismo siente al ser consciente de que esa implicación emocional no va a tener un final exitoso, como si supiera que en realidad se está autoengañando, pero decidiera, casi de una manera masoquista, caer en el juego que le plantea la dama. De los cortes 3 al 6, aparece la tonalidad de La menor, para en el número 7, pasar a un Sol menor que nos va cambiando el rumbo tonal, antes de optar por armonías menos evidentes y más elaboradas, como en el corte 8, ya en color celeste. Aquí empieza a hacer un uso más interválico de la armonía, menos evidente y especialmente más modulante, alternando entre acordes mayores (en menor caso) y menores (fundamentalmente), siempre con quintas disminuidas y aumentadas, séptimas mayores y menores, y alguna cuarta, enriqueciendo y a la vez enturbiando la claridad de la armonía inicial. Este uso confiere a la acción un halo de misterio e intriga completamente necesarios. Así va pasando por distintas tonalidades, a partir de aquí, siempre menores: Si bemol, Re, La o Do.

En el corte 10 (ejemplo nº7) realiza movimientos de acordes con 5ª disminuida y 7ª mayor, a veces en paralelo, a veces modificando su morfología, acentuando la sensación de misterio por la falta de estabilidad armónica, como en el siguiente caso, en el que resulta tímbrica e instrumentalmente interesante la concentración de cada acorde en las violas:

  Ejemplo nº7. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, cc.1-4:

Los siguientes cortes alternan, al igual que los colores, entre tonalidades menores claras, con aquellas más inestables, modulantes y un interesante uso de la interválica y el enriquecimiento de los acordes, hasta llegar a los cortes finales, enlazados (del 18 al 21) en el que predomina una armonía constante en Si bemol menor, a veces con una pedal en la fundamental, cobrando especialmente protagonismo el uso de los sintetizadores, como comentábamos anteriormente.

Dejamos para el final de este análisis de la partitura el proceso de variación-evolución que sufre el motivo principal a lo largo del film, y que sirve, como hemos apuntado en varias ocasiones, para acompañar el progresivo deterioro anímico del protagonista, que es en quien parece recaer el peso de la banda sonora.

Como buen motivo apto para un proceso de variación que resulte con éxito, es decir, que se reconozca constantemente a pesar de sus sucesivas transformaciones, el de esta película consta de elementos que son a la vez muy característicos y reconocibles y, por otro lado, de una enorme simplicidad (ejemplo nº8). Este equilibrio, fundamental para llevar a buen puerto dicha tarea, no es fácil de conseguir y requiere que el motivo esté perfectamente equilibrado en sus distintos parámetros: el de la dirección de la línea melódica, el ritmo, la armonía implícita en él y su estructura:

   Ejemplo nº8. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 1, cc.6-13:

En este caso, el inicial del que parte todo, aparece presentado por las trompas en la tonalidad de Fa mayor. Antes de acotarlo con precisión, podemos apreciar que el tema al que pertenece es una frase de una cuadratura perfecta, de 8 compases (con dos semifrases de 4 compases cada una), siguiendo los cánones académicos más tradicionales, como le gustaría a nuestro protagonista, don Jaime. Cada semifrase se divide en dos preguntas y respuestas (de 2 compases cada una) y vienen influenciadas por el carácter conclusivo-no conclusivo de la armonía funcional (tónica-dominante), es decir: I–V (pregunta) seguido de un V–I (respuesta). Tanto en la pregunta como en la respuesta se repite el mismo motivo de 5 notas que ocupa los dos primeros compases (en las siguientes apariciones hace pequeñas variantes que funcionan a modo de adornos, pero no son estructurales). Así que nos concentramos en la siguiente célula, que es la más reconocible en las variaciones que seguirán:

  Ejemplo nº9. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 1, cc.6 y 7:

Encontramos en el tercer corte la primera variación, que lleva al motivo al modo menor, en concreto a la tonalidad de La menor, interpretado por el corno inglés:

  Ejemplo nº10. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 3, cc.1-3:

Así irá apareciendo en los siguientes cortes en distintas tonalidades menores y en distintos instrumentos, como en los violines en el siguiente caso, ejemplo nº 11, o a veces incluso reduciendo la célula a sus tres primeras notas, como ocurre con el corno inglés en el ejemplo nº 12:

 Ejemplo nº11. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 3, cc.10- 12:

 Ejemplo nº12. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 4, cc.1 y 2:

En el corte 10 (ejemplo nº 13) ya apreciamos una mayor transformación del motivo, no sólo provocada por la mayor complejidad armónica, sino al desequilibrar la cuadratura rítmica mediante modificaciones en la duración de las notas, como ocurre en este caso en los metales:

Ejemplo nº13. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, cc.22-24:

En el oboe, al comienzo del mismo corte (ejemplo nº 14), amplía la duración de las mismas:

  Ejemplo nº14. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 10, cc.1-4:

En el corte 12 (ejemplo nº 15), vemos en los violines una alteración incluso en los intervalos que conformaban inicialmente el motivo:

  Ejemplo nº15. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 12, cc.1-7:

Otra variación se produce con una aceleración rítmica mediante el acortamiento progresivo de las figuraciones (duraciones de las notas) que provoca una mayor sensación de tensión a medida que avanzamos en la trama de la película. Ocurre en las cuerdas en el corte 13 (ejemplo nº 16):

  Ejemplo nº16. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 13, cc.1-4:

Con una visualización total de la partitura (que no podemos reproducir aquí por su tamaño) podemos apreciar cómo en algunos casos se produce un traslado del motivo de un grupo instrumental a otro, variando la figuración rítmica y buscando el cambio de color tímbrico, fruto de la artesanía compositiva que caracteriza al compositor.

En los siguientes cortes (ejemplo nº 17), se alternan variaciones del mismo tipo, alterando tanto la interválica como la figuración rítmica. Es el caso de los clarinetes en el corte 15, en un registro inferior:

  Ejemplo nº17. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 15, cc.1-4:

En ese mismo corte (ejemplo nº 18), posteriormente, encontramos en los vientos madera una variación que confiere un carácter más rítmico al motivo gracias a la articulación y los acentos en las notas cortas, que son las más características:

  Ejemplo nº18. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 15, cc.22-29:

En algún caso, y más al acercarnos al desenlace final, el motivo queda prácticamente desfigurado, como don Jaime, que se ve “zarandeado” por los acontecimientos. Aquí lo vemos en las cuerdas en el corte 17 (ejemplo nº 19):

  Ejemplo nº19. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 17, cc.1-4:

O reducido únicamente a sus dos primeras notas, como en los violines en el corte 18 (ejemplo nº 20):

Ejemplo nº20. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 18, cc.6 y 7:

En los cortes finales el interés lo vemos en una dosificación de los elementos tímbricos con el uso de los sintetizadores, alternando con nuevas apariciones del motivo, o partes de él, en distintos instrumentos y registros.

 Ejemplo nº21. José Nieto. El maestro de esgrima, bloque 21, cc.15 y 16:

Mención especial merece el uso que hace Nieto de las apariciones temáticas o de mayor protagonismo rítmico, al evitar que interfieran en la inteligibilidad de los diálogos. En el caso del ejemplo nº 21 vemos una de las variaciones del motivo interpretado por las secciones de viento madera y viento metal que, por su presencia y carácter tan marcados, debe ser ubicada en un momento en que no moleste o que intencionadamente acentúe alguna acción.

Me remito a la obra anteriormente comentada, Música para la imagen. La influencia secreta, donde podríamos extraer cuáles son los criterios del compositor para encajar cada corte musical en determinados lugares de la película, así como el modo en que la música entra y sale. A propósito de esta cuestión, en los comienzos y finales de aquellos cortes en que la música empieza (o acaba) con notas largas, apreciamos en la partitura una indicación métrica muy exacta, minuciosa, que demuestra el grado de precisión que José Nieto tiene a la hora de introducir o terminar los diferentes bloques musicales sincronizados. No son algo arbitrario que deje en manos del editor, ya que considera estos momentos, al igual que el silencio del que salen o al que llegan, de una enorme importancia. De esta manera, para controlar la exacta duración de una nota en determinados momentos durante el desarrollo de un corte musical, marca el final de la misma con una nueva corchea, evitando que el sonido desaparezca antes de lo deseado, dejando claramente indicado al intérprete su duración. En el siguiente ejemplo (nº 22) del inicio del corte 17 vemos tanto la precisión métrica del arranque, como la unión a una corchea del siguiente compás:

  Ejemplo nº22. José Nieto. “El maestro de esgrima”, bloque 17, cc.1-3:

Este otro (ejemplo nº 23) corresponde al final del corte 1 en las cuerdas, también con precisión exacta:

 Ejemplo nº23. José Nieto. “El maestro de esgrima”, bloque 1, cc.37 y 38:

Este grado de precisión conlleva una estrecha relación laboral con el equipo técnico de sonido, tanto de ambiente, diálogos y efectos como el encargado de la grabación musical. En este sentido cabe destacar que el propio compositor dedicara el premio Goya recibido en 1993 a la mejor música original por esta banda sonora, al equipo con el que trabajó durante varios años, encabezado por José Vinader, una de las figuras claves en la producción musical de bandas sonoras en España durante las últimas décadas.

Quiero enfatizar que la percepción por parte del oyente de todo este trabajo de desarrollo motívico del tema principal, a modo de variaciones, se hace a un nivel inconsciente, cuidándose mucho el compositor de no llamar la atención ni cobrar un protagonismo que distraería al espectador de la película y lo sacaría de la historia que ésta cuenta. Vuelvo a recordar la valoración que personalmente hago de la categoría o mérito de una banda sonora en este sentido: no es mejor la más “bella”, ni siquiera las más interesante, desde un punto de vista estrictamente musical, o según nuestros gustos personales, sino la que nos acompaña “silenciosamente” en ese proceso de empatía que nos hace entender y sentir lo que los personajes viven en la gran mentira, pero que cuenta grandes verdades, en que se convierte el cine en cada proyección: pura magia.

Capítulo 5: Conclusiones

No podemos obviar el carácter mercantilista al que todo arte y medio de expresión se ve sujeto cuando necesita de grandes aportaciones económicas para costear su producción, bien sea mediante su consumo por parte de un público masivo o bien gracias a subvenciones, tanto públicas como privadas. En el caso del cine esto es especialmente apremiante, pues la producción de cualquier película, por “humilde” que sea, es enorme, debido a su complejidad y coste técnico y al gran número de profesionales que intervienen en ella. Sería absurdo pretender de los directores, y especialmente productores, una mentalidad abierta hasta el punto de dar rienda suelta a los profesionales que se encargan de las labores más creativas para desarrollar sus más íntimas inquietudes artísticas. La producción de una película es una labor de grupo que requiere a su vez de una responsabilidad del trabajo individual de cada técnico y artista hacia el de los demás, ya que el resultado, el éxito o el fracaso, es común. Ello implica poner freno al interés particular y buscar la integración en el proyecto general.

Esta reflexión tan obvia parece no presentar, en principio, ninguna objeción. El problema es que determinadas actividades artísticas no permiten un control tan férreo y racional durante su proceso. Por ejemplo, en el caso de la música, los distintos parámetros que la conforman no son siempre susceptibles de modificación sin que afecte a los restantes o simplemente acabe convirtiendo a la idea musical en la que se esté trabajando en inservible: alargar o acortar una pieza exige a veces reestructurar su armonía para que encaje en el “nuevo espacio” de una manera coherente; la petición de incluir en ella un determinado instrumento también puede influir en la distribución de las voces, en la articulación y, por tanto, en el carácter y la personalidad de la misma. Todas éstas pueden ser peticiones o imposiciones hechas desde un principio, como indicábamos inicialmente en el caso de los temporary tracks, que difícilmente pueden casar con el trabajo del compositor si se quiere llegar a un mínimo grado de coherencia e interés artístico.

La parte del proceso creativo que tiene que ver con el subconsciente no merece ser despreciada, y cualquier intento externo y racional de forzar el flujo de “información creativa” con la que debe lidiar el compositor para convertirla en algo concreto (armonía, melodía, ritmo… o unión de varias de ellas) e intentar manipular el resultado final puede acabar dando al traste con ella.

La práctica musical es enormemente atractiva y participar de ella es tentador, especialmente para personas que se dedican a actividades artísticas y gozan de una gran creatividad. Así, es frecuente pedir a un compositor la música que uno siente aun sin saber qué procedimientos debe seguir, tanto creativos como puramente técnicos, para convertirla en música real. El uso de músicas de referencias es altamente peligroso en este sentido, pues se pide un mismo resultado sin utilizar exactamente los mismos elementos (pues se caería en el plagio). Y no existe tal reversión del proceso creativo. La música expresa gracias a la unión de muchos factores que se afectan unos a otros. Creer que para obtener el mismo resultado expresivo de una pieza basta con usar la misma instrumentación, el mismo tipo de armonías, tempo, líneas melódicas, patrones rítmicos, etc., es olvidarse de la manera en que cada uno de esos parámetros nos va aportando información expresiva durante su audición y la relación existente entre ellos, de manera que ínfimas variaciones (obligadas) con respecto al original, hacen que se deshaga poco a poco, a cada segundo, el cemento que los mantenía unidos y estables, dándoles la personalidad y capacidad expresiva que buscábamos. De ahí la dificultad del trabajo del compositor para audiovisuales y de ahí la necesidad de que se entienda que el sentido del oído (al igual que el olfato) afecta en un alto porcentaje a nuestro subconsciente, y por tanto el proceso de la composición musical pasa por un inevitable intento de encontrar un frágil equilibrio entre los platos de una balanza que serían, por un lado, la racionalización de conocimientos técnicos e intenciones previas (a dónde queremos llegar con la composición de una pieza) y la búsqueda, por otro, a veces más infructuosa y a veces más exitosa, de ideas que aparecen momentáneamente como fantasmas y debemos, en el breve espacio de tiempo en que se asoman a nuestro consciente racional, valorar si son favorables a nuestro propósito o si debemos olvidarlas.

Otro elemento fundamental en todo el proceso de creación de la banda sonora de una película es el de la memoria, y si a lo anterior unimos la capacidad que un compositor de la categoría de José Nieto tiene para hacer recordar al espectador de manera inconsciente el motivo inicial de la película para, progresivamente, ir deshaciéndolo y que el espectador afecte todo este proceso sin darse cuenta, podremos llegar a entender lo necesario que resulta permitir que el compositor haga libremente su trabajo, sin imposiciones ni músicas previas de referencia. Lo que sí se le debe pedir es que respete y acepte ese objetivo común, ese proyecto global, que lo haga suyo y busque la manera de convertirlo, según su talento le permita, en música.

En este trabajo he intentado extraer de la música de José Nieto los elementos concretos que consiguen tal fin. En este caso, al no ser un proceso creativo, sí se permite ese sentido de reversa, buscar qué medios, qué parámetros, ha usado para lograrlo.

Quizás la única pega es que no se pueden analizar ni describir las sensaciones que se tienen en una primera “audiovisualización” de la película, como si fuera la única. Se vuelve a ver y la percepción cambia. Y los objetivos del cineasta y el compositor deben estar logrados en una primera y única percepción. Tarea imposible, por tanto, aunar análisis metódico y, por tanto, repetitivo, y capacidad de describir lo que un espectador (aun habiéndolo sido uno mismo en su momento) pueda percibir y cómo lo haga en su primer contacto con la película.

Sí siento la satisfacción y el aprendizaje de todo este tiempo de acercamiento a una obra que considero perfecta, en el sentido de completa, terminada, al alcanzar sus objetivos. Con respecto a los míos, siento la falta del tiempo necesario para poder extraer todo lo importante que hay en ella. Aunque quizás no haga falta: probablemente sea imposible lograrlo en su totalidad, por más tiempo que se posea. Y quizás pequemos al querer analizar, racionalizar, controlar y, de alguna manera, poseer aquello que valoramos y apreciamos cuando, quizás, sólo debamos dejar que se asome a nuestro subconsciente, dejar que nos afecte momentáneamente y dejarlo marchar, conscientemente. Quizás queremos negar, con el control del conocimiento, que el tiempo no se puede poseer. O quizás es que nos da miedo llegar a la conclusión de que ni si quiera exista… o sólo lo haga a través de nuestra memoria.

Anexos.

ANEXO 1. Extraído del blog “Scoremusica: Blog de música de cine”, a propósito del uso de los temporary tracks. Carta en la que José Nieto explica su experiencia con el director Milos Forman en la película Los fantasmas de Goya. Acceso el 13 de abril de 2016.

http://scoremusica.blogspot.com.es/2006/11/jos-nieto-los-fantasmas-de-goya-goyas.html

José Nieto: Los fantasmas de Goya (Goya’s Ghost)

 Como sabéis, la película de Milos Forman “Los fantasmas de Goya” tenía inicialmente como compositor de la banda sonora original a José Nieto, tal como os comentamos desde este blog hace varios meses.

Sin embargo con el paso del tiempo fuimos recibiendo información de distintos problemas que iban surgiendo cuando, una vez grabada la música, Forman decidió no incluirla tal como el compositor la había creado para la película.

Finalmente el nombre de José Nieto no aparece en los créditos iniciales del film, figurando solo en el rodillo de créditos finales, en el que se indican además las distintas músicas que forman la banda sonora de este “Goya´s Ghosts”.

 Hemos pedido al propio Nieto que nos comente cual ha sido el problema y por qué finalmente no está acreditado como compositor de la banda sonora original, a pesar de que una parte de su música (unos 14 minutos) si está en la película, además de un fragmento de su banda sonora para “Libertarias”, reutilizada aquí por Milos Forman en una de las secuencias.

Esta es la respuesta que nos ha enviado José Nieto:

 “El motivo por el cual mi nombre no aparece en los títulos de crédito de la última película de Milos Forman obedece a mi deseo de no firmar una banda sonora de la que sólo en una pequeña parte soy autor y cuyo resultado final, del que no me siento responsable, no comparto en absoluto.

A lo largo de los más de seis meses de montaje de “Goya’s Ghosts” se fue haciendo patente que el tratamiento musical que el director quería para su película no era el de una banda sonora organizada dramáticamente que diera solidez y coherencia a su estructura. Por el contrario cada secuencia nacía, por decirlo así, asociada ya a una música determinada (“Temporary Music”) que poco a poco se iba consolidando como música definitiva hasta quedar incorporada definitivamente a la mezcla final. Este procedimiento que se está extendiendo bastante en el cine norteamericano, ha dado como resultado en el caso de “Los fantasmas de Goya” una banda sonora “de aluvión” en la que hay música, más o menos original, de tres compositores distintos además de música preexistente de otras películas (Libertarias entre ellas) y fragmentos de obras de varios compositores sinfónicos del pasado y del presente.

Ante este panorama he preferido retirar mi nombre de los títulos de crédito principales de la película haciendo uso de una cláusula de mi contrato que me permitía decidir al respecto. Con ello he evitado el hecho, para mí siempre llamativo, de ver aparecer el nombre de un compositor (en este caso el mío) mientras suena la música de otro.

José Nieto”

Por nuestra parte solo podemos añadir que lamentamos que haya ocurrido algo así, entre otras cosas porque creemos que, a pesar de lo que pueda pensar Milos Forman, la gran perjudicada ha sido la película.

ANEXO 2.  Enlace a vídeo de youtube donde podemos ver a José Nieto dirigiendo a la “Orquesta de Jóvenes de la Comunidad Autónoma de Madrid” que interpreta dos temas de amor extraídos de las bandas sonoras sonoras de Hay que matar a B. (José Luis Borau, 1975) y Ésta es mi tierra (serie de TV, 1982) compuestos por el propio José Nieto.

https://www.youtube.com/watch?v=jbBpZjbbHjA, acceso el 13 de abril de 2016.

ANEXO 3. Perteneciente al blog “Verónica Cáceres de Samayoa”, acceso el 13 de abril de 2016.

http://veronicacaceresuvg.blogspot.com.es/2013/02/tema-y-variaciones.html

Tema y Variaciones:

El tema y variaciones no es más que como su título lo describe. Primero aparece una pieza musical, conocida por la gente de su época, luego reaparecen una serie de piezas breves que se interpretan ininterrumpidamente pero esta vez son variaciones de la primera. Hay repeticiones del tema, pero éste aparece transformado en cada una de las variaciones.

A veces se adorna la melodía con más notas, otras veces cambia el ritmo de la original.  También la armonía es transformada. Pero la esencia de la pieza original permanece. De tal modo que el oyente puede identificarla.

El tema con variaciones fue muy utilizado durante el renacimiento.  Compositores españoles lo llamaban “diferencias”.

En el siglo XVIII, cuando había un apogeo de la música instrumental, esta fue una de las formas musicales más apreciadas.

En el clasicismo, Beethoven y Mozart compusieron muchos temas con variaciones de una manera ejemplar.

ANEXO 4. Diccionario de la página web de la Real Academia Española:

 http://dle.rae.es/?id=2VBDzyR, acceso el 13 de abril de 2016.

anagnórisis

Del gr. ἀναγνώρισις anagnṓrisis ‘acción de reconocer’.

1. f. Ret. Reencuentro y reconocimiento de dos personajes a los que el tiempo y las circunstancias han separado.

2. f. Reconocimiento de la identidad de un personaje por otro u otros.

Bibliografía.

Academia.edu, “Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales”, Teresa Fraile y Eduardo Viñuela. Acceso el 30 de abril de 2016.

http://www.academia.edu/26430990/Relaciones_música_e_imagen_en_los_medios_audiovisuales

Alvares, Rosa. La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con José Nieto. Valladolid: 41 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1996.

Campus Digital, “José Nieto, compositor cinematográfico”, acceso el 20 de junio de 2016.

https://www.um.es/campusdigital/entrevistas/jose%20nieto.htm

Conservatori Liceu, “José Nieto”, acceso el 27 de agosto de 2016.

http://www.conservatoriliceu.es/es/masteres/masteres-oficiales/interpretacion-de-opera/40-masters/masters-oficials/professors-masters/382-jose-nieto-es

El cultural, “José Nieto: ‘Wagner es el padre de la música fílmica’”, acceso el 21 de enero de 2016.

http://www.elcultural.com/revista/musica/Jose-Nieto-Wagner-es-el-padre-de-la-musica-filmica/537

El rincón del vago, “Pedro Olea y Jaime de Astarloa: la adaptación”, acceso el 13 de abril de 2016. http://html.rincondelvago.com/el-maestro-de-esgrima_arturo-perez-reverte_2.html

Filmoteca de Catalunya, “El compositor José Nieto deposita les seves partitures a la Filmoteca de Catalunya”, acceso el 15 de mayo de 2016.

http://www.filmoteca.cat/web/actualitat/noticies/el-compositor-jose-nieto-diposita-les-seves-partitures-a-la-filmoteca-de

Frikiperopoco, “La tragedia de componer una banda sonora”, acceso el 24 de marzo de 2016.

http://frikiperopoco.blogspot.com.es/2006/11/la-tragedia-de-componer-una-banda.html

Google books, “C.I.N.E.M.A. Composición e investigación en la música audiovisual, varios autores. Acceso 3 de marzo de 2016.

Google books, “La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969), Virginia Sánchez Rodríguez. Acceso el 30 de agosto de 2016.

IMDb, “El maestro de esgrima”, acceso el 13 de abril de 2016.

http://www.imdb.com/title/tt0104788/

IMDb. “José Nieto, Filmografía”, acceso el 13 de abril de 2016.

http://www.imdb.com/name/nm0631308/?ref_=fn_al_nm_2#composer

Nieto, José: Música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 1996 (segunda edición, revisada y actualizada, 2003).

Nieto, José: Partituras originales manuscritas de El maestro de esgrima. Filmoteca de Cataluña, LL71 caja 9 partitura 1.

Pérez-Reverte, Arturo. El maestro de esgrima. Barcelona: Editorial Mondadori, 1988.

Pérez-Reverte, Arturo. El maestro de esgrima. Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial, S.A.U. Primera edición en Debolsillo: 2015.

Repositorio Institucional de la Universidad de Alicante, Tesis Doctoral “El documental televisivo como espacio de creación de innovación en la composición musical audiovisual a través de la obra de José Nieto”, Vicente José Ruiz Antón. Acceso el 21 de agosto de 2016.

http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/51006

Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo, Tesis Doctoral “El compositor José Nieto (1942). El análisis de la música cinematográfica a través del concepto de música explícita”, Alejandro González Villalibre. Acceso el 18 de marzo de 2016.

http://digibuo.uniovi.es/dspace/handle/10651/20284

Universidad Politécnica de Valencia, “Música Autónoma y Música Aplicada. Análisis comparativo del proceso compositivo y las estructuras musicales en la obra de José Nieto”, acceso el 22 de febrero de 2016.

https://riunet.upv.es/handle/10251/48567?show=full