“Witold Lutosławski: la grafía aplicada a la música… y no viceversa”

    Una de las características más representativas de la música de Witold Lutosławski es la coherencia: esta afirmación se verá justificada durante este trabajo poniendo especial énfasis en su aporte a la grafía, concretamente en la música dedicada a la cuerda. Y hablar conjuntamente de grafía y coherencia en la música del siglo XX no es poco, en un siglo donde ambas han brillado especialmente, a veces por exceso, a veces por su ausencia.

    La grafía en Lutosławski no se entiende aisladamente. Por “culpa” de la coherencia en su trabajo se necesita hacer referencia constantemente a los demás parámetros musicales: armonía, textura, ritmo, melodía, forma… por estar, como debe, perfectamente engarzada con ellos. No nace por sí misma, ni como un fin ni como una muestra de creatividad caprichosa, sino como un medio y una necesidad en respuesta a las inquietudes compositivas del autor. Una larga y minuciosa meditación sobre su trabajo le lleva a una clara, concisa y sencilla manera de plasmar gráficamente las indicaciones en la partitura, para facilitar la labor del director y del intérprete, y por tanto hacerla más eficaz, nunca más complicada ni enrevesada.

    No tiene miedo ni complejos a la hora de simplificar su labor, le puede la coherencia: la coherencia de componer música habiendo sido también director, pianista y violinista, teniendo por tanto un profundo conocimiento de los instrumentos, su técnica y sus recursos expresivos. Esto hace que a la hora de hablar de su lenguaje compositivo, especialmente en los pasajes para instrumentos solistas de mayor virtuosismo, se recurra frecuentemente, en distintos artículos y libros, al término idiomático. Un lenguaje a través del cual hablan el instrumento y la mano del intérprete de una manera natural y que les es propia, en su propio idioma, para conseguir de una manera coherente su máximo rendimiento. Su grafía, por tanto, también es idiomática, pues atiende directamente a las necesidades propias de la actividad del director y del intérprete que sigue sus indicaciones.

    En un siglo tan dado a la ruptura como el XX, llama la atención la actitud templada y a la vez valiente de un Lutosławski que mantiene, con personalidad y originalidad, una constante mirada al pasado. De una manera coherente, suma en vez de restar. No copia, sino que transforma a su manera el legado de los grandes maestros. De ahí que con cierta frecuencia, y por simplificación a la hora de acercarse a su obra, se hayan confundido y malinterpretado muchos de los elementos que constituyen su música: no usa el dodecafonismo, sino que usa armonías de doce notas; no usa la estructura bipartita clásica, sino de una manera en la cual el protagonismo recae en la segunda parte, siendo la primera una preparación para el contenido musical de la obra que va apareciendo esbozado y de una manera entrecortada; no hace uso de la aleatoriedad a la manera de Cage ni de Xenakis, sino que busca en muchos casos, a través de su llamada “aleatoriedad controlada”, una ampliación de las texturas de los acordes de doce notas, pidiéndole a los intérpretes que repitan libre e independientemente pequeños pasajes, multiplicando las posibilidades de combinación de las distintas voces, hasta la señal del director, que a su vez sigue las indicaciones de tiempo del compositor… y todo esto de una manera coherente, sin aspavientos, simplificando los medios para optimizar el resultado musical.

    Podremos destacar con ejemplos todos estos aspectos mientras hacemos un recorrido por su vida, haciendo especial hincapié en los hechos que más claramente afectaron a su música.

    Nace en Varsovia en 1913 en el seno de una familia aristocrática y con inquietudes tanto políticas como artísticas e intelectuales. Su tío Wincenty Lutosławski destacó en el mundo de la filosofía por su estudio de la obra de Platón. Su padre Josèf murió fusilado cuando Witold contaba con 5 años. La familia se vio obligada en varias ocasiones a separarse y refugiarse en distintas ciudades, tanto en Rusia como en Polonia por diversos acontecimientos históricos, como la I Guerra Mundial y la Revolución de Octubre en Rusia.

    Empieza sus estudios de piano a los seis años y los de violín a los trece. Maliszevski lo acepta como alumno de composición a los quince, tras examinar las obras que libremente componía desde los nueve.

    Entre 1922 y 1938 compone numerosas obras, la mayoría de las cuales se perdieron durante la II Guerra Mundial. Entre las que se salvaron, las “Variaciones Sinfónicas” muestran a un joven compositor que se interesa por la atonalidad libre y que se distancia de la formación de su maestro. Sin embargo la influencia de la escuela rusa (Rimsky-Korsakov y Glazunov fueron maestros de Maliszevski) y del clasicismo vienés, fundamentalmente Beethoven, nunca le abandonaron, especialmente en el planteamiento psicológico y el carácter del discurso musical, que hacía hincapié en la capacidad perceptiva del oyente para abarcar y asimilar la estructura y los recursos de una obra.

    Su deseo de ir a París en 1939 para estudiar con Nadia Boulanger se frustra por la obligación de realizar el servicio militar y por la invasión de Polonia por la Alemania de Hitler. Es hecho prisionero en Cracovia por los nazis, pero consigue evadirse con otros prisioneros y tiene que recorrer a pié los 400 kilómetros que le separan de Varsovia. Clandestinamente participa en conciertos en cafés, formando un dúo pianístico con el compositor Andrzej Panufnik. En esta época compone sus célebres “Variaciones sobre un tema de Paganini” para dos pianos que después transformaría en la versión para piano y orquesta.

    En 1947, un año después de casarse con la arquitecto Maria Danuta Boguslawska, termina su Sinfonía nº 1, donde muestra ya una voz personal, a pesar de las influencias de Bartok, Roussel, Debussy, Stravinsky y Prokofiev. A pesar de que el director Grzegorz Fitelberg muestra un gran entusiasmo por el compositor, el vice-ministro de cultura polaco, Sokorski aseguró que “un compositor como Lutosławski debería arrojarse bajo un tranvía”. Su Sinfonía no fue reinterpretada hasta diez años después.

    A estos hechos siguen años que para el compositor resultaron poco remarcables, durante los cuales el gobierno comunista polaco impuso el Realismo Socialista, potenciando el arte de inspiración popular. El mismo Lutosławski hacía gala de una gran coherencia comentando al respecto: “Yo nunca escribí nada que tuviese complicidad con los requerimientos oficiales, pero tampoco era adverso a la idea de componer piezas por necesidad social, por ejemplo canciones para niños y similares”.

    A pesar del reducido margen de maniobra que el régimen les imponía a los artistas de la época, consigue dar muestras de maestría y adelantarse a etapas posteriores, aunque no de una manera tan desarrollada, como podemos ver en el siguiente ejemplo para violín y piano. “Recitativo e Arioso” es una obra en la que todavía no vemos signos de innovaciones en la grafía, aunque difícilmente vemos trazos de las fuentes folclóricas de las que se supone debía beber.

“Recitativo e Arioso”, cc 1-17.

    El estreno en 1954 del “Concierto para Orquesta” marca el fin de esta etapa folclorista y coincide con el fin del periodo político estalinista y su consiguiente etapa de apertura cultural. Esta obra le supuso además del reconocimiento nacional, la obtención de varios premios.

    Empieza así su segunda etapa compositiva, con menos cantidad de obras pero de mayor significado y contenido musical. La “Música Fúnebre”, estrenada en 1958, en el décimo aniversario de la muerte de Bartók, presenta por primera vez la utilización de “una serie de doce sonidos, pero la manera y sobre todo la elección de los intervalos muestran claramente que se trata de un medio de obtener un resultado armónico, de crear agregaciones verticales, y no de emplear un nuevo sistema funcional de intervalos como es el caso del dodecafonismo”, en propias palabras del compositor.

    El momento más importante en su desarrollo estilístico de esta época surge a finales de los años 50, a raíz de escuchar en la radio el “Concierto para Piano” de John Cage. A diferencia de Cage, cuyo uso de la aleatoriedad afecta de manera fundamental a la obra y su estructura, Lutosławski la utiliza como “un elemento entre otros que puede enriquecer el repertorio de los medios de expresión introduciendo posibilidades rítmicas eternamente nuevas. […] He sentido que un buen punto de partida para componer consistiría en tomar no una célula para desarrollar, sino al contrario, un conjunto caótico de sonidos del cual se tratara enseguida de eliminar lo que es superfluo y en el cual importase encontrar un orden”. En la práctica, “el director indica solamente el comienzo de cada sección, que contiene pequeños fragmentos para cada instrumento [acotados entre barras de repetición]. Estos fragmentos son más cortos que la duración de la sección, así que deben ser repetidos apropiadamente, y su duración y tempo dependen principalmente del intérprete, aunque el director debe trabajar en esas interpretaciones individuales durante los ensayos. Esta técnica da como resultado una soltura [o libertad] en las conexiones temporales entre los sonidos que constituyen una sección determinada. Este efecto también es producido -entre otras cosas- por el hecho de que, a través de la duración variable de los descansos [cesuras o silencios] y las frases en sí, los comienzos acentuados de éstas últimas caen [en momentos diferentes y, por tanto] a intervalos irregulares. Como resultado conseguimos una especie de magma de sonido que está en un constante movimiento irregular”. Conseguir un efecto similar escribiendo la partitura de una manera tradicional y exigiendo una sincronización perfecta, requeriría de los músicos un enorme esfuerzo para no equivocarse, medir exactamente y con gran dificultad, en vez de dedicar su energía y concentración en la expresividad de la música.

    En muchos casos, y tras su largo y meditado trabajo realizado en el terreno de la armonía, ocurre que “[…] todas las notas de una sección dada pertenecen al mismo acorde de doce notas. Y el resultado final permanece entre los límites marcados por el compositor, independientemente de cómo los músicos interpreten sus partes individuales. Las notas usadas producirán inevitablemente un acorde de doce notas, ya sea completo o incompleto”. Estas armonías siguen una estructura interválica vertical que en muchos casos es simétrica, utilizando solamente 1, 2 o 3 tipos de intervalos, ya que según el compositor son los que tienen un carácter, o crean una atmósfera, más fácil de reconocer por el oído.

 “Trois Poèmes de Henri Michaux”, cc. 87-88.

    Bajo estas premisas entramos en su tercera y más significativa etapa, en la que podemos considerar que todas sus obras  son consideradas como maestras. La primera de esta serie es “Jeux Vénetiens” (1961), analizada y comentada, entre otros muchos autores, con gran acierto por José Luis Téllez en la revista “Scherzo” (nº 3, abril de 1986), donde establece una interesante comparación entre las formas clásicas y las innovaciones de la obra. Esta obra le concede el definitivo reconocimiento internacional a Lutosławski, que verá aumentado el número de proyectos y encargos por parte de orquestas e intérpretes de gran prestigio durante el resto de su carrera. De esta manera surge “Trois Poémes d´Henri Michaux” (1963), en la que la mezcla de prosa y verso de métrica irregular de los poemas del autor francés le permiten jugar con una gran variedad rítmica y formal. El coro, además de cantar, utiliza otros elementos sonoros que resultaron muy novedosos en su momento y que crearon escuela al ser utilizados en la actualidad con gran asiduidad. También incorpora para el coro el uso en la partitura de tres líneas que separan diferentes zonas de afinaciones indeterminadas. Para esta obra se requiere el uso de dos directores, uno para la orquesta y otro para el coro.

     La siguiente obra, en la que lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de contrapunto aleatorio y la organización del tiempo, es su “Cuarteto de Cuerda” (1964). Escrito inicialmente como cuatro partes independientes (una para cada instrumento, ya que los músicos van tocando independientemente unos de los otros durante la mayor parte de la obra), recibió un tratamiento y reelaboración posterior de una forma casi convencional. Las palabras del propio autor lo aclaran: “La cuestión no es obtener una diversidad entre las diferentes interpretaciones, ni declinar una parte de mi responsabilidad a los ejecutantes. Mis búsquedas no tienen otro fin que conseguir un cierto resultado sonoro. Cuando yo digo que cada instrumentista debe tocar su parte como si estuviese solo, se trata de un elemento decisivo. La interpretación del solista es totalmente distinta a la del instrumentista de conjunto. La idea que se escondería detrás del “ad libitum” colectivo consiste en traspasar toda la riqueza de la interpretación solista al campo de la música de cámara.[…] Las partituras que he escrito a partir de 1961 son, a decir verdad, falsas partituras, es decir, falsas imágenes de lo que debe ser la ejecución de la obra. Teóricamente, se debería escribir solamente las partes separadas y la partitura no debería existir. ¿Pero cómo preparar la ejecución de la obra? Entonces me he decidido a escribir mis falsas partituras de manera que las notas colocadas sobre las líneas verticales no deben ser entendidas como simultáneas”.

“Cuarteto de Cuerda”, figura 4.

    Sin embargo, no debemos dejarnos llevar por una primera impresión y pensar que toda la escritura requiere de la misma actitud por parte de los intérpretes. Exige también una escucha atenta entre ellos, encontrando fragmentos, como el siguiente, en los que se siguen unos a otros completando una secuencia de dobles notas, duplicadas a su vez a la octava, arpegiadas, que debe sonar con unidad. En este caso, además, muestra una célula que se repite invertida:

“Cuarteto de Cuerda”, página 6.

    Ya en el Cuarteto aparecen algunos rasgos distintivos de su grafía, algunos específicos para la cuerda: la escritura sin compás con indicaciones de duración en segundos de cada fragmento; la alteración que afecta únicamente a la nota que precede, de manera que si quiere repetir el mismo sonido utiliza plicas sin cabeza, como en el siguiente ejemplo, o en la imagen nº 2 antes expuesta; glizzandos en los que queda perfectamente marcado cada cambio de arco, mediante una indicación métrica superior:

“Cuarteto de Cuerda”, página 34.

    En la siguiente imagen, nº 5, tenemos más elementos característicos: la presentación de cada voz enmarcada en un cuadrado y por tanto su ejecución independiente, en este caso en pizzicato; los fragmentos entre barras de repetición que aleatoriamente cada intérprete repite hasta un momento señalado; la señalización de ese momento mediante indicaciones escritas del compositor que facilitan el paso organizado de una sección a otra: en las obras orquestales con director, se trataría de una flecha descendente; en este caso, se les pide a los violines y chelo que repitan indefinidamente su fragmento hasta que la viola ejecute, tras un silencio de 10 segundos, una característica pareja de dos notas en ff ya usada anteriormente en la obra. Tras esta interrupción o señal por parte de la viola, los demás instrumentos finalizan su fragmento enmarcado entre barras de repetición. Esto es así al aparecer tras esta barra de repetición una línea ondulada. De ser recta, la línea exigiría la interrupción brusca del fragmento, independientemente de que no esté terminado. En este caso, la viola sigue las indicaciones del compositor y tras dejar que los demás instrumentos completen su parte, espera el segundo indicado antes de pasar al siguiente pasaje. El resultado al oído es que las secciones se funden.

“Cuarteto de Cuerda”, página 23.

    El uso de los armónicos en Lutosławski es, como en otros recursos expresivos de la cuerda, muy idiomático, muy cómodo para el instrumentista, pero con un resultado sonoro muy efectivo. En el siguiente ejemplo, la posibilidad de contrastar en el violín I los sonidos agudos de los armónicos (muchos de ellos naturales y por tanto más cómodos de ejecutar) y los sonidos más graves ejecutados normalmente, se realiza con un mínimo movimiento de la mano izquierda, conocedor como es el autor de las posiciones que facilitan este efecto. Así el intérprete concentra su atención en la expresividad de la música ¡y no en evitar lesiones innecesarias! Este efecto viene reforzado con un interesante uso de la dinámica, contrastando entre pianos y fortes que además facilitan la ejecución del armónico al hacer más presión y mover más rápidamente el arco. En las siguientes imágenes vemos la presentación continuada del violín I, de izquierda a derecha enmarcado en un cuadro, mientras que en el plano inferior van apareciendo varios pasajes para los demás instrumentos, igualmente enmarcados, y que acompañan con una sonoridad entre misteriosa y lejana interpretada sul ponticello, es decir, cerca del puente. Como en los casos anteriores, no existe una sincronización vertical entre las partes. Solamente para unir de una manera ordenada las distintas secciones de la obra, escribe a modo de referencia las partes de otros instrumentos al comienzo de cada una, como en este caso, que vemos la parte del violonchelo entre paréntesis al comienzo del violin I e indicado con las letras VC.

“Cuarteto de Cuerda”, páginas 38 a 40.

    En esta obra también desarrolla otro elemento fundamental que usaría en su música durante prácticamente el resto de su carrera, la forma bipartita. A diferencia de los clásicos, “[…] yo he querido encontrar una forma que, en las grandes proporciones, fuese digerible. He hecho lo contrario de los clásicos, he colocado el centro de gravedad hacia el final. Esta aplicación es el resultado de meditaciones durante años sobre la forma”. Así, incluyendo interrupciones bruscas de los motivos (como los que aparecen en los ejemplos 2 y 3), va esbozando en la primera parte los elementos que van a desarrollarse plenamente en la segunda, donde se alcanza el punto climático de la obra.

    Como último apunte sobre esta importante obra, me gustaría resaltar un aspecto curioso, o incluso cómico, que demuestra la buena dosis de humor de nuestro compositor, además del carácter práctico y coherente de su actividad musical, conocedor de la realidad que acompaña a la interpretación de cualquier tipo de obra en una sala de conciertos. Al comienzo de la obra se le marca al violín I un fragmento entre barras de repetición con las notas sol, sol y la bemol entre pausas. El criterio para el número de veces que debe repetirse es simplemente que la audiencia se quede en completo silencio antes de proseguir con la obra:

“Cuarteto de Cuerda”, página 1.

    Siguiendo con la vida de nuestro protagonista, recibe en estos años que acompañan al Cuarteto y a obras significativas como “Paroles Tissées” o la “Sinfonía nº 2”, es decir, segunda mitad de la década de los 60, numerosos premios y reconocimientos: Pierre Boulez estrena su sinfonía, es distinguido Doctor Honoris Causa y Miembro de Honor de varias universidades y academias de Bellas Artes de Europa y Estados Unidos, es invitado para dar cursos de composición y dirigir sus obras en centros musicales importantes, y en general se le reconoce como puente entre la vieja y la nueva música europea.

    Su obra compuesta en 1968, “Livre pour Orchestre”, se ha convertido en un libro de cabecera para los estudiantes de orquestación, y es aquí donde empieza a dejar establecida la utilización contrastante de pasajes “ad libitum” (de interpretación aleatoria) y pasajes “a battuta” (dirigidos y con compás tradicional) que seguiría usando en obras posteriores:

“Livre pour Orchestre”, página 25.

    Pero donde mejor se refleja este recurso es en su siguiente obra, el “Concierto para Violonchelo y Orquesta”, de 1970, encargado, por mediación de Mtislav Rostropovich, por la Royal Philarmonic Society. Aquí deja establecida perfectamente la utilización de flechas para las indicaciones del director, diferenciando entre las centrales o completas, que afectan a la orquesta al completo, y las de mitad izquierda, para ser indicadas con la mano izquierda y que afectan sólo a un grupo de instrumentos o un solista, mientras los demás siguen indiferentes a esta indicación. Además, consigue de una manera clara superponer varios grupos aleatorios independientes sin que haya confusión, y cambios muy rápidos entre un sistema y otro (“ad libitum”  y “a battuta”).

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 24-25.

    La obra continúa con un pasaje muy inspirado en el que estos efectos ofrecen un resultado de gran expresividad. Empezamos con unas notas en pizzicato del chelo solista seguidas de breves silencios. Al agarrar el arco empieza a desgranar una melodía que va ganando en intensidad y en altura, creando una sensación de crescendo que viene arropado por un acompañamiento magistralmente elaborado en las cuerdas: mientras el chelo solista canta su línea melódica, como si fuera ajeno al resto de instrumentos, las flechas del director van marcando las entradas “ad libitum” y con barras de repetición indefinida de las cuerdas, desde los graves contrabajos en entradas paulatinas en divisi hasta los violines. Las entradas de cada grupo de las cuerdas producen una especie de efecto delay al marcar con las barras de repetición una línea melódica parecida entrando una detrás de otra, creando una especie de murmullo que va ganando en intensidad de una manera especialmente evocadora.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp. 26-28.

    En lo referente a la escritura solista para el chelo volvemos a incidir en lo idiomático de su escritura. La obra comienza con una cadencia en la que vemos algunos elementos característicos del estilo de Lutosławski en la cuerda: la escritura sin compás, los contrastes entre fortes y pianos, especialmente en el uso de los armónicos, y a este respecto, la comodidad de la mano al ejecutarlos, diferenciando notablemente las notas graves naturales de las agudas con los armónicos.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 4.

    Con los armónicos también utiliza un recurso bastante efectivo matizado con la dinámica. En este ejemplo de la misma cadencia inicial lo vemos tras un pasaje de notas repetidas escritas con plicas sin cabeza y de otro anterior en el que usa glizzandos. Todos ellos con un uso continuado de cuartos de tono.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pág 3.

    Para terminar con este concierto propongo un pasaje de algo más de 5 minutos que  engloba bastantes aspectos interesantes que hemos visto hasta ahora, además de puntos culminantes donde aparecen armonías complejas con mucha tensión y tuttis de orquesta. Se corresponde, obviamente, a la segunda parte de su estructura bipartita en donde presenta y desarrolla el material expuesto anteriormente. Encontramos además del uso de dobles cuerdas en el chelo que refuerzan pasajes rítmicos y vivos, la superposición de pasajes libres con los medidos estrictamente. Es un ejemplo de la rica paleta orquestal que descarga Lutosławski en momentos perfectamente estudiados, buscando un equilibrio en la forma, sin abusos ni reiteraciones que acabarían desgastando su efecto. Refuerza así el efecto dramático, que no dramatúrgico, de un determinado momento musical. En Lutosławski, la aparición de los distintos “sucesos” musicales vienen hilvanados formando un hilo conductor que el oyente puede reconocer y abarcar. Como él mismo dice: “La música también es la expresión del espíritu del que escucha”. Pero no debemos creer que hace excesivas concesiones: “[…] creo que siempre existirá alguien que comunique con mis propios sentimientos e ideas y a quien mi música pueda ser útil, (pero) si pensara en gustos y necesidades del público, aparte de no ser sincero conmigo mismo, creo que ofrecería moneda falsa”.

“Concierto para Violonchelo y Orquesta”, pp 29-51.

    En 1972 compone “Preludios y Fuga” para 13 instrumentos de cuerda solistas. Esta obra de cámara resulta bastante novedosa y original al ofrecer, además de los recursos comentados hasta ahora, una estructura bipartita en la cual la primera parte consta de 7 preludios que ofrecen la posibilidad de ser interpretados en el orden que se desee, incluso prescindir de alguno. Lo que hace el compositor es establecer nexos entre las partes que son factibles para cada preludio, en la combinación que se desee, permitiendo solapar el final de uno con el principio de cualquier otro. Como vemos en este ejemplo, los violines 2, 3 y 4 mantienen un fragmento aleatorio de notas entrecortadas con arco, mientras los 1, 3 y 5 atacan la nueva parte, el 2º preludio, con pizzicato. Lo mismo ocurre con las violas y los chelos. Se destacan las nuevas entradas por la diferencia de dinámica, normalmente en ff. El resultado es una fusión entre las partes. Su conocimiento exhaustivo de los instrumentos de cuerda le permite efectos tan atractivos como el que aparece en el 3 por 4 mezclando sonidos con arco con otros en pizzicato de una manera muy original.

“Preludios y Fuga”, pp 14-15.

    En la segunda y principal parte, la fuga, permite varias versiones más cortas, acotadas por números romanos, como indica el autor al comienzo de la partitura. Por su complejidad organizativa, a pesar de estar dirigida, se suele interpretar con los 13 músicos formando un medio círculo, de manera que tienen en todo momento contacto unos con otros. En España se interpretó por primera vez con Tomás Garrido a la batuta.

“Preludios y Fuga”, página 3.

Imagen nº 14c: “Preludios y Fuga”, página 113.

    Hay un recurso que se repite en Lutosławski con cierta asiduidad y en el que se “adelanta” a un efecto usado posteriormente en música electrónica y en la técnica, por ejemplo, de la guitarra eléctrica, a través de pedales creados a tal efecto: el “delay”. En este fragmento vemos cómo se traslada de un violín a otro el comienzo del glizzando descendente, creando una atmósfera en la que parece que el sonido se diluye constantemente.

“Preludios y Fuga”, página 13.

    Aquí tenemos un poco más desarrollado el recurso consistente en unir tras una nota en pizzicato una caida de notas en glizzando interpretadas con arco.

“Preludios y Fuga”, pp 17-18.

    La manera de terminar un pasaje con fragmentos entre barras de repetición indefinida se produce en este caso con una línea recta, lo que significa que a la señal siguiente del director, en este caso con la letra F, el sonido se corta bruscamente.

“Preludios y Fuga”, página 22.

    En el siguiente pasaje obtiene una textura puntillista, con notas agudas y armónicos que rodean la nota si, empezando con los violines y siguiendo con entradas paulatinas de los demás instrumentos con notas más graves.

“Preludios y Fuga”, página 53.

    El último fragmento que mostraremos será el que nos lleva desde la sección de los estrechos hasta el final de la fuga. La cuerda utiliza numerosos glizzandos marcados por notas (no por la habitual línea), marcando con precisión cuándo debe sonar cada frecuencia y producirse cada cambio de arco.

    La entrada de cada motivo, consistente en un salto de séptima seguido por notas iguales, queda además claramente diferenciado por cada grupo de la cuerda. Cada entrada es marcada por el director y viene representada en la partitura por las flechas de mitad izquierda que mencionábamos antes y que sirven para un determinado grupo del conjunto instrumental. Como acompañamiento a cada entrada y a modo de contrapunto, tenemos la repetición indefinida de pasajes entre barras de repetición que se prolongan con líneas ondulantes.

    La obra acaba con un breve pasaje a modo de coral en ff (y hasta fff) y marcado carácter conclusivo, de textura más homofónica y dirigido “a battuta”.

“Preludios y Fuga”, pp. 143-final.

    Esta etapa maestra de Lutosławski se completa con obras de la categoría de “Les espaces du sommeil” (que surge de su amistad con el célebre barítono Dietrich Fischer-Diskau), las obras orquestales “Mi-Parti” y “Novelette”, el “Doble Concerto” (para oboe, arpa y orquesta de cámara, encargada por Paul Sacher, enorme impulsor de la música del siglo XX), “Invención” para piano, las “Variaciones Sacher” para violonchelo solo (a instancias de Rostropovich, que también le hizo el mismo a encargo a otros importantes compositores con motivo del 70 cumpleaños del mecenas), “Epitaph” para oboe y piano, “Grave” para chelo y piano, “Mini -Overtura” para pequeño ensamble de metales, y la importantísima “Sinfonía nº 3”.

    La obra que abriría su cuarta etapa será “Chain I”, para grupo de cámara. La palabra “Chain” (cadena) hace referencia al  nuevo concepto formal desarrollado Lutosławski a partir de los años 80. Como dice Tomás Garrido: “No se trata de establecer una forma esquemática en el sentido ortodoxo, como una fuga o una sonata, sino una estructura con dos partes independientes. En el interior de cada una de estas partes, las secuencias o secciones comienzan y acaban en momentos diferentes, además el principio y el fin están encadenados a su vez a otras secuencias vecinas, y así sucesivamente”.

    A “Chain I” le siguen “Chain II, diálogo para violín y orquesta” (encargada de nuevo por Paul Sacher para ser interpretada por la estupenda violinista Anne-Sophie Mutter), la “Partita para violin y piano” (posteriormente Lutosławski adaptará esta obra para violín y orquesta para ser interpretada junto a “Chain II”, y compondrá “Interlude” a modo de descanso entre ambas. Así, la violinista las interpretó seguidas en el mismo concierto, significando una dura prueba de concentración, virtuosismo y resistencia), y por último, “Chain III”, compuesta para la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

    En esta cuarta etapa se preocupa más por la organización del tiempo, aunque sigue considerando que “la escala tradicional con sus doce notas aún no ha sido totalmente explotada en términos de armonía”. Existe una relativa relajación en estos términos, pero nunca una vuelta a la tonalidad, como en el caso de otros autores.

    En cuanto a la grafía, “Chain II” sigue presentando su sistema de barras de repetición indefinida antes comentadas, las flechas para señalar las entradas de las distintas secciones por el director, y en cuanto al violín solista, sigue sacando máximo rendimiento de las posibilidades del instrumento de una manera idiomática y coherente.

    En el siguiente ejemplo saca partido de los armónicos del violín de una manera muy efectiva y que no resulta enrevesada para el intérprete, que debe, como siempre, preocuparse por la expresividad. Acto seguido, y tras una breve escala en fusas, utiliza un motivo de 4 fusas. En vez de indicar con cuartos de tono la exactitud de la afinación, inferior al semitono, simplemente indica que se coloquen los dedos lo más juntos posible, ya que hacer indicaciones más precisas harían el trabajo del violinista insufrible y no mejoraría el resultado sonoro.

“Chain II”, fig. 7.

    Refuerza la sonoridad de los armónicos mediante bruscos cambios de dinámica y grandes saltos de frecuencia hasta sonidos graves interpretados de manera natural.

“Chain II”, página 89.

    Sigue usando sus característicos pasajes de notas seguidas con plicas sin cabeza, las oscilaciones alrededor de un determinado sonido con cuartos de tono, los glizzandos con armónicos y, en pasajes intensos, enfatizando este carácter y con dinámica en f, las dobles y triples cuerdas. Se sirve naturalmente del efecto que producen.

“Chain II”, pp 59-63.

    La “Partita para violín y piano” fue estrenada por Pinchas Zuckerman al violín y Marc Neikrug al piano, y no presenta ninguna novedad gráfica, excepto en los movimientos 2 y 4, “Ad Libitum”, donde nos presenta las partes de violín y piano separadamente, encuadradas y para ser interpretadas sin sincronización. Cuando el último acaba su parte, atacan el quinto moviminto, “Presto”.

“Chain II”, página 20.

    En 1992, dos años antes de fallecer, compuso entre otras obras “Subito para violín y piano”, obra encargada por el Concurso Internacional de violín de Indianápolis, para ser interpretada como obra obligada por los concursantes. Mantiene un estilo de escritura convencional, pero con los elementos musicales propios del maestro y su constante evolución.

«Subito for violin and piano», página 2.

    En el momento de su muerte, el 7 de febrero de 1994, seguía trabajando incansablemente. Lo hacía, entre otros encargos, en un concierto para violín y orquesta, del que se conocen algunos bocetos de la parte solista, aunque desgraciadamente no tengamos grabaciones.

Esbozos del “Concierto para violín y orquesta”.

    El trabajo de Witold Lutosławski no se puede resumir en tan pocas páginas. Ni aun incluso cuando se ha intentado enfocar este trabajo desde el punto de vista de la grafía. Si añadimos profundizar en aspectos tan importantes como la armonía, la textura, la forma, el fraseo, el carácter, etc. podríamos escribir cientos de páginas… y sería insuficiente.

    Me gustaría agradecer a Tomás Garrido el facilitarme algunas de las partituras empleadas y sobre todo, su tiempo y entusiasmo a la hora de contagiarme su pasión por Lutosławski. No en vano, además de una más que respetable carrera como intérprete y director, le avala el reconocimiento y el orgullo de haber sido el ganador del “Concurso Internacional de Compositores Premios Lutosławski” en 2006. Además, sus escritos publicados en su página web (http://www.tomasgarrido.es/) sobre  Lutosławski me han servido de guía para realizar este trabajo.

    Sobre  Lutosławski, sólo me queda decir que estoy convencido de que servirá de guía para estudiantes de composición por su coherencia, fundamento y creatividad, y que el tiempo lo destacará por encima de compositores que aún hoy en día son más reconocidos. El tiempo pondrá las cosas en su sitio. Es inevitable.

    Ésta es la Bibliografía empleada para este trabajo:

-“The Music of Lutosławski”, Charles Bodman Rae, Omnibus Press, Third Edition, 1999.

–”Conversations with Witold Lutosławski”, Tadeusz Kacynski, Chester Music, First English Edition, 1984.

–”Tombeau de Lutosławski”, por Tomás Garrido, artículo publicado en la revista “Scherzo” que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Tombeau_de_Lutoslawski.html

–”Witold Lutosławski, un compositor del siglo XX”, por Tomás Garrido, en unas notas para el “VI Festival Joven de Música Clásica de Segovia”, que se puede consultar en:

http://www.tomasgarrido.es/www.tomasgarrido.es/Witold_Lutoslawski__un_compositor_del_siglo_XX.html

–”Solo String Lines: Linear Construction in the String Concertos of Lutosławski”, artículo publicado en internet por “Vassilandonakis”, que se puede consultar en:

http://www.suonireali.com/Lutoslawski%20paper.pdf

–”Lutosławski´s Derivation of Twelve-Note Harmonies from a Periodic Pitch Class Matrix”, Paul E. Dworak, College of Music, University of North Texas, Denton, TX 76203-3887, publicado en internet y que se puede consultar en:

http://www.pauldworak.net/publications/music/SMT93PA2.pdf

–”El Concepto de la Forma en la Obra de Witold Lutosławski”, Gonzalo Martínez García, publicado en la revista “Neuma”, Año 1, 2008, Universidad de Talca, Chile, que se puede consultar en:

http://www.utalca.cl/medios/utalca2010/revistas/Neuma_No1.pdf