Las «5 piezas para orquesta», op. 10 de Webern son una obra significativa en la carrera del compositor austríaco, pues aunque no pertenecen aún a la producción dodecafónica, comenzada con el op. 17 «Tres rimas tradicionales» para voz y tres instrumentos (violín o viola, clarinete y clarinete bajo), ni al serialismo integral desarrollado posteriormente por compositores de la talla de Boulez o Stockhausen, anteceden a dichos planteamientos de una manera totalmente intuitiva, como nos reconoce el mismo compositor en los dos ciclos de conferencias que concedió en Viena, entre 1932 y 1933, y que representan una síntesis de su pensamiento («El Camino hacia la Nueva Música», Nortesur Musikeon, 2009): «…tuve la sensación de que cuando transcurrían los doce sonidos la pieza había acabado».

Intuitivamente el autor hace un uso atonal de los doce semitonos de la escala cromática sin la obligación propia del sistema dodecafónico. De la misma manera despliega en los cinco movimientos un catálogo de recursos expresivos orquestales e instrumentales (tímbricos al fin y al cabo) que por lo concentrado y conciso de los mismos parecen anticipar e inspirar el desarrollo posterior del serialismo integral, al presentar una «serie» de valores de duración y dinámicos propios de este sistema. Con cada entrada de un instrumento aparece una nota nueva, una duración distinta, un carácter contrastante, una dinámica nueva, para pasar seguidamente a la entrada de otro instrumento que cambia nuevamente todos estos parámetros.

Schoenberg, adelantado a sus discípulos (Webern y Berg) a la hora de poner nombre y etiquetas a los elementos usados, acuñó el término «dodecafonismo» para describir el sistema serial que consigue una democracia entre los doce semitonos de la escala cromática, sin un referente o centro de atracción tonal, como la tónica, que subordina jerárquicamente al resto de notas, y refiriéndose al op. 9 de Webern, las «6 Bagatelas» para cuarteto de cuerda, el término «klangfarbenmelodie», que podríamos traducir como melodía de timbres (klang= sonido, farben= color, melodie= melodía). Esto consiste básicamente en que una melodía se despliega en diferentes instrumentos, pasando cada nota de uno a otro. De alguna manera se separa la melodía de la unidad tímbrica que la solía abrazar para desgranarse en colores diferentes, pasando el timbre a convertirse en un elemento estructural tan importante como la misma melodía, el ritmo o la armonía.

Uno de los avances más importantes en la música del s. XX es precísamente el protagonismo de la masa sonora, del colorido tímbrico, y es Webern (con permiso de Debussy) quien de manera primera y con gran énfasis presenta una música donde parece que el timbre desbanca a los demás parámetros.

Es el op. 10 una obra que destaca por la concentración y ausencia de relleno superficial que no aporta contenido a la misma. En palabras del mismo Schoenberg: «¡Lo más importante a la hora de componer es la goma de borrar!». Sobre esta cuestión he encontrado un comentario interesante en un blog: «Para describir o analizar cada movimiento hace falta más tiempo que para reproducirlo (oírlo), pero su extrema brevedad requiere por otra parte una «escucha profunda», como pedía Alban Berg a sus alumnos. La ausencia de repetición melódica , los pocos motivos y breves ostinatos dan al oyente muy poco a lo que aferrarse, al evaporarse cada pequeño acontecimiento musical en el siguiente».

No estamos ni siquiera ante un estilo o textura contrapuntística, sino más bien puntillista, y aquí nuevamente Webern se adelanta o da pistas para posteriores corrientes compositivas, como si de una especie de profeta musical se tratara, fruto de un trabajo a conciencia y sin concesiones fáciles ni para él ni para el oyente, queriendo llegar al fondo del sentido mismo de la creación musical, despojarlo de toda artificiosidad.

La propia estructura adelanta una de las características del uso de Webern de la serie, la simetría: las piezas (de duraciones, según la interpretación, aproximadamente: I=0:42; II=0:38; III=1:29; IV=0:27; y V=1:05) presentan una estructura casi simétrica como aparece en el siguiente gráfico:

Las piezas intermedias son las más cortas, las extremas las medianas y la central, con diferencia, la más larga. También parece una suerte de simetría el carácter del comienzo y el final de la obra, como si los protagonistas, los sonidos, apareciesen de la nada y se desvanecieran en la nada, sin un marcado carácter de comienzo o de final que acotase la obra, nuevamente huyendo de los estereotipos, y que facilitase la audición.

También se puede reconocer, por ejemplo en la primera pieza, un precedente del uso del sistema dodecafónico, ya que aparecen la totalidad de los doce semitonos con la mínima compañía de notas que repiten alguna de la serie y que no permiten su terminación exacta:

Expresivamente, la obra sirve como un compendio de recursos orquestales e instrumentales. A veces agrupa un conjunto de instrumentos, como en el crescendo hasta el fortísimo del final de la 2ª pieza:

A veces el silencio es parte de la obra, con cortes del mismo por parte de instrumentos en solitario, como en los compases 21 al 25 de la 5ª pieza:

A veces mantiene un ostinato a modo de colchón sobre el que se desarrollan las demás voces, como en la 3ª pieza, en la que además cabe destacar el acoplamiento de los recursos tímbrico y motívico utilizado desde el compás 8 en las voces del armonio y la celesta (reforzado por la mandolina y los armónicos en el arpa) que superponen un motivo de tresillos y uno de dos corcheas, dando como resultado una célula de acompañamiento con una resultante rítmica de cinco notas, que consiguen crear una atmósfera de carácter entre íntimo y misterioso:

El carácter íntimo se refuerza con el uso de instrumentos individuales, no secciones, acercándose más a la obra de música de cámara que a la orquestal. Cabe destacar que su op. 1, la «Pasacalle para orquesta» utiliza una plantilla orquestal enorme, teniendo los editores de la época problemas para imprimir una plantilla de tal tamaño, y que a partir de ahí, tuvo un camino de regreso hacia la simplicidad que se ejemplifica en el op. 10. Así la plantilla incluye 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en Sib (o clarinete bajo en Sib), 1 clarinete en Mib, 1 trompa en Fa, 1 trompeta en Sib, 1 trombón, 1 armonio, 1 mandolina, 1 guitarra, 1 celesta, 1 arpa, sección de percusión, 1 violín, 1 viola, 1 violonchelo y 1 contrabajo, donde cabe destacar el uso de instrumentos poco convencionales como la mandolina o el armonio. Además, las indicaciones al comienzo de cada pieza nos dan pistas evidentes de su carácter íntimo:

I.- «Sehr ruhig und zart» o «Muy tranquilo y tierno»: de carácter bucólico y expresivo.

II.-«Lebhaft und zart Bewegt» o «Movimiento vivo y tierno»: más enérgico y firme, pero sin perder el carácter íntimo, con un final crescendo hasta el fortísimo.

III.-«Sehr langsam und äußerst ruhig» o «Muy lento y extremadamente calmado»: el menos corto, que presenta dos ostinatos como base sobre la que se desarrollan otras voces y con una parte central contrapuntística. De carácter íntimo y misterioso.

IV.-«Fließend, äußerst zart» o «Fluyendo y extremadamente tierno»: la más breve y concisa de todas con una entrada de la mandolina característica. Un suspiro.

V.-«Sehr fließend» o «Fluyendo muchísimo»: en la que empezamos con más energía y contraste entre las voces, para pasar a un momento en el que el silencio se convierte en una voz más y acabamos la obra desvaneciéndose como si no quisiera marcharse.

Como último apunte, sólo quedaría hacer referencia a la dificultad interpretativa de la obra, no tanto por el virtuosismo de los pasajes, sino por la necesidad de unificar con fluidez el discurso sonoro, estando los instrumentos desnudos en el silencio, necesitando una complicidad entre los músicos elevada, sin perder en cada momento el carácter íntimo y recogido de la obra, amén del trabajo del director para canalizar este aspecto. De la misma manera, requiere por parte del oyente una actitud atenta y un entorno favorable. Idealmente en directo, para recoger los matices sonoros de los instrumentos, y si no es posible en vivo, en casa, buscando el espacio para que el sonido fluya, no concentrarlo en unos auriculares o directamente de los altavoces. Sería como gritarle al oído un poema a nuestra pareja.

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